Refiriéndose a la novelística hispanoamericana, Juan Rulfo ha dicho que «la gran novela de acá no podría hablar de otra cosa que no sean la miseria y la ignorancia»[1]. La colección de cuentos de Rulfo titulada El llano en llamas[2] demuestra que este punto de vista sobre la novela es aplicable también a sus propios cuentos. En efecto, la nota dominante en ellos es la adversidad, una adversidad perenne en la naturaleza y en lo humano. Los quince cuentos que se encuentran en la colección versan sobre la muerte, sobre las injusticias de tipo social y económico que inevitablemente terminan en la destrucción y la muerte.

No sería únicamente esta grave y constante preocupación por los problemas sociales que le haya proporcionado a Rulfo un lugar eminente en las letras actuales. Es precisamente el valor literario de su narrativa, juntamente con la preocupación social que de ella se desprende, lo que a Rulfo le distingue. Mariana Frenk menciona elo­gios de la crítica que a propósito de El llano en llamas nos habla de «la originalidad de la técnica, el vigoroso tratamiento del tema, el poder evocador del lenguaje»[3].

La obra de Rulfo refleja fielmente el dictamen de Mark Schorer que la técnica debe considerarse como el único instrumento válido para descubrir, explorar y desarrollar el tema, para comunicar su sentido y, finalmente, para evaluarlo[4].

En este trabajo nos proponemos mostrar cómo Rulfo utiliza eficazmente la técnica para reflejar la penosa vida de sectores desafortunados de nuestra sociedad. En los cuentos que vamos a estudiar encontramos rasgos básicos del arte de Rulfo que están representados en tres diferentes maneras de narrar: monólogo ininterumpido, com­pleto (por ejemplo, en «Macario»); monólogo con diálogos ocasio­nales recordados por el monologuista mismo (por ejemplo, en «Nos han dado la tierra»), y el cuento que se desarrolla a través del diá­logo, con intervenciones descriptivas por el autor mismo (por ejemplo, en «No oyes ladrar los perros»).

Rulfo prefiere la narración en primera persona. La intensidad que este método narrativo es capaz de impartir al drama humano está bien ejemplificada en «Macario». En este cuento, concebido desde el punto de vista de un solo personaje, el autor nos lleva únicamente a donde va Macario y sólo nos permite saber lo que Macario piensa y siente. El cuento, publicado a mediados de los años cuarenta[5], muestra la gran preocupación de Rulfo por los seres humanos víctimas de la desgracia, y cómo Rulfo logra transmitir esa preocupación convertida en creación literaria. Los pensamientos desordenados de Macario, fruto de una mentalidad anormal, surgen en una profusión incontrolable. Encontramos a Macario sentado en una alcantarilla cerca de su casa, esperando para matar cualquier rana que se aventurara a salir de la alcantarilla. Su madrina, cuyo sueño se había visto interrumpido la noche anterior por ruidosas ranas, y que ahora deseaba dormir, lo había enviado allí. Un sinfín de pensamientos confusos se suceden en la mente perturbada de Macario, revelando su personalidad sicopática. Perseguido por el temor de irse al infierno, Macario tiene, además, obsesión por la comida. Está agradecido a su madrina por el alimento que le proporciona, pero muestra aún más afecto hacia Felipa, la criada, quien satisface su sensualidad. Otra manía que le persigue es la de golpearse la cabeza contra los pilares y contra el suelo. Si no se le han atado previamente las manos, no deja que cicatricen las heridas sufridas a manos de aquellos que se divertían apedreándole, y se las abre de nuevo. Mata a las cuca­rachas en su habitación, pero no a los grillos.

Esta información se proporciona en repeticiones sucesivas del tipo apropiado a una mente desequilibrada. Así el lector casi desde el principio se entera de su deseo insaciable de la comida: «yo siem­pre tengo hambre y no me lleno nunca» (p. 10) —aseveración que luego reitera—, «mi madrina… sabe lo entrado en ganas de comer que estoy siempre. Ella sabe que no se me acaba el hambre» (p. 14). Mientras tanto corren sus pensamientos de estar en la iglesia, a acusaciones de que ha ahorcado a alguien, a experiencias sensuales con Felipa, a una manía por golpearse la cabeza, a matar las cucara­chas (perdonando los grillos) y a su temor del infierno. Esparcida sobre varias partes del monólogo es una narración de las cosas que ha comido o bebido: su porción de comida y a veces la de Felipa, leche de cabra, leche de cerda, flores de obelisco, leche de los senos de Felipa, arrayanes, granadas, garbanzo y maíz destinado a los cerdos.

No hay divisiones de párrafo en parte alguna. Los pensamientos vagantes de Macario constituyen la historia misma, el éxito de la cual se encuentra en el hecho de que la cohesión artística se logra a la vez que la incoherencia de Macario se transmite, incoherencia que ilumina las profundidades mismas del alma. La repetición difusa contribuye a la percepción de caos mental. En varios momentos Macario nos cuenta su afecto por Felipa (pp. 9, 10, 11), y también nos menciona aquellos que quisieran apedrearle a toda oportunidad (pp. 10, 12, 13-14). La condición de su mente se refleja cuidadosa­mente a través de una asociación extraña de ideas. Las ranas son verdes y los sapos negros. Los ojos de su madrina son negros y los de Felipa verdes, como un gato. La leche de Felipa tiene el sabor de las flores de obelisco. La sangre de sus heridas también tiene un sabor agradable, pero no se parece al sabor de la leche de Felipa. Golpearse la cabeza contra el suelo suena como un tambor, el tam­bor que acompaña a la chirimía en las procesiones religiosas. Inme­diatamente está amarrado a su madrina en la iglesia y oye el compás del tambor; su madrina dice que si hay chinches y cucarachas y alacranes en su cuarto es porque está destinado a arder en el infierno si sigue con su manía de golpearse la cabeza contra el suelo. Lo que él desea oír es el tambor, como si estuviese en la iglesia, y en la iglesia puede sentir un golpeo sobre la voz del cura: «El camino de las cosas buenas está lleno de luz. El camino de las cosas malas es oscuro» (p. 12). Mientras aún está oscuro, sale de su cuarto para barrer la calle y regresa antes del amanecer. El hecho de que Macario cita la aseveración del cura, conjuntamente con el período de su propia actividad, significa que para él los sentidos figurativo y real son iguales.

Él está obsesionado con la comida y a la vez con el infierno, y estos dos conceptos son relacionados: «Porque yo creo que el día en que deje de comer me voy a morir, y entonces me iré con toda seguridad derechito al infierno» (p. 14). El uso del diminutivo aquí, y en su imaginada presencia en su cuarto —«ahora me estoy quietecito» (p. 13)—, presta acuidad a la imaginación intensa de Macario. La intensidad también se genera a través del uso del pronombre reflexivo «me», como en «me estoy», o «comiéndome las flores de su obelisco» (p. 14). Es notable cómo Rulfo utiliza artísticamente las flores de obelisco para reflejar la turbulencia de la mentalidad de Macario, y conjuntamente como elemento unificador en la his­toria. Macario dice que Felipa es muy buena con él, por eso la quiere, y después agrega: «La leche de Felipa es dulce como las flo­res de obelisco» (p. 10). De acuerdo con el carácter de Macario, hay en primer lugar un símil que revela sus deseos anormales en lo que de comida se trata; luego hay la aseveración explícita «muchas veces he comido flores de obelisco para entretener el hambre» (p. 11), y, finalmente (después de tratar varios asuntos), esta conclusión: «De lo que más ganas tengo es de volver a probar algunos tragos de la leche de Felipa, aquella leche buena y dulce como la miel que le sale por debajo a las flores de obelisco…» (p. 14). La imagen de que Macario relaciona la leche de Felipa con las flores de obelisco es así constante; sus pensamientos vagantes están estéticamente enlazados.

El lenguaje de Macarlo es simple y expresivo. Cuando le agarra el temor del infierno, dice él, «me gusta darme mis buenos sustos» (página. 11). Lo natural es una característica de su habla. Su «mejor seguiré platicando… » (p. 14) es el lenguaje del uso diario[6]. Los símiles son siempre muy relacionados a las experiencias de Macario. Él descubre que «las cucarachas truenan como saltapericos cuando uno las destripa» (p. 13). La anormalidad de Macario es revelada no solamente por los actos, los cuales reclama sin cohibiciones, pero también por su mente indisciplinada, la cual es captada por Rulfo con una profusión de expresiones breves y puntos suspensivos.

Rulfo encierra las aberraciones de Macario dentro de un marco bien tejido. Su madrina dice que las ranas no la dejaron dormir; por eso su posición inicial de estar de guardia «sentado a la alcanta­rilla aguardando a que salgan las ranas» (p. 9). Al final, después de vuelos de fantasía que lo llevan a la iglesia, a la calle y a su cuarto, por supuesto aún está sentado físicamente «junto a la alcantarilla espe­rando a que salgan las ranas» (p. 14), sabiendo que su madrina se enfurecería si su sueño fuese interrumpido por las ranas. Ninguna ha salido, dice él, «en todo este rato que llevo platicando» (p. 14). Lo mejor que puede hacer mientras espera es continuar hablando, y vuelve a los pensamientos de la leche de Felipa y las flores de obelisco, dejando la impresión de una mente que gira sin descanso y sin esperanza.

«Macario» es un drama intenso en miniatura, que desnuda la desolación de toda una vida. Los pensamientos repetidos y una asociación de ideas sorprendente ayudan a establecer el carácter de Macario. La narración en primera persona, el único medio de trazar su introspección, presta una intensidad especial a sus emociones e imparte vida a Macario[7]. A pesar de su mente vagante, su monólogo sigue un diseño explícito.

 

Ilustración de portada: Mariana Villanueva  Segovia  /Animación: Dr. Alderete

 


Notas

[1] Citada en Prensa de Reynosa (Monterrey, 12 julio 1964). 2 Se refiere a la quinta edición (México, abril 1961).

[3] Mariana Frenk, «Pedro Páramo», Universidad de México, XV, 2 (ju­lio 1961), 18.

[4] «Technique is the only means [the writer] has of discovering, exploring, developing his subject, of conveying its meaning, and, finally, of evaluating it.» Mark Schorer, «Technique as discovery», en Ray B. West (Ed.), Essays in modern literary criticism (Nueva York, 1962), p. 190.

[5] Según Jesús Arellano en «Juan Rulfo y el cuento», El Nacional (8 ene­ro 1954), «Macario» apareció, cerca de 1945, en la revista literaria Pan, la cual fue publicada en Guadalajara por Juan José Arreola, Antonio Alatorre y Rulfo. Definitivamente, el cuento fue publicado en América. Revista mensual. Tribuna de la democracia. Núm. 48 (junio 1946), pp. 67-72.

[6] En una entrevista con Bambi, el creador de «Macario» emplea una expre­sión notablemente similar: «Mejor vamos platicando.» Bambi, « ‘La cordillera’, nuevo libro de Juan Rulfo», Excelsior (16 abril 1963).

[7] «Macario», producida por Clasa Films Mundiales, fue un gran éxito artís­tico y financiero. V. Efraín Huerta, «‘Pedro Páramo’ para Nacho López Tar­so…», Diario de México (8 enero 1963).

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