¿Querría decirnos algo sobre la génesis de El mal de Portnoy? ¿Durante cuánto tiempo tuvo en mente la idea del libro?

Algunas de las ideas del libro las he tenido en mente desde que empecé a escribir. Me refiero en particular a ideas sobre el estilo y la narración. Por ejemplo, el libro avanza por medio de lo que mientras escribía empecé a considerar como «bloques de conciencia», pedazos de material de diversas formas y tamaños amontonados y que se mantienen unidos por asociación más que por cronología. Intenté vagamente algo parecido en Deudas y dolores, y desde entonces he querido abordar así una nueva narración, o dividirla de ese modo.

Luego está la cuestión del lenguaje y el tono. Desde el comienzo con Goodbye, Columbus, me ha atraído la prosa que tiene los giros, las vibraciones, las entonaciones, las cadencias, la espontaneidad y la soltura del lenguaje hablado, al mismo tiempo que está sólidamente anclado en la página, sujeto por medio de la ironía, la precisión y la ambigüedad propias de una retórica literaria más tradicional. Evidentemente, no soy el único que quiere escribir así, ni se trata de una nueva aspiración en el mundo, sino que es la clase de idea literaria, o de ideal, que me propuse en ese libro.

Al preguntarle durante cuánto tiempo tuvo en mente la «idea del libro» me refería más bien al personaje y el aprieto en que se encuentra.

Ya lo sé, y por eso en parte le he respondido como lo he hecho.

Pero sin duda no pretenderá hacernos creer que la concepción de esta imprevisible novela de confesión sexual, entre otras cosas, ha surgido de motivos puramente literarios.

No, no pretendo tal cosa. Pero, mire, en realidad la concepción no es nada comparada con el parto. Lo que quiero decir es que hasta que mis «ideas» (sobre el sexo, la culpa, la infancia, los hombres judíos y sus mujeres gentiles) fueron absorbidas por una estrategia y un objetivo narrativos generales, eran ideas similares a las de cualquier otro. Todo el mundo tiene «ideas» para novelas; el metro está atestado de gente que se sujeta de las agarraderas y que tienen la cabeza llena de ideas para novelas que no pueden ponerse a escribir. A menudo soy uno de ellos.

Sin embargo, dada la transparencia del libro acerca de cuestiones sexuales intimas, así como la franqueza con que utiliza la obscenidad, ¿cree usted que habría escrito un libro de estas características en un clima distinto al actual? ¿O es el libro apropiado a aquella época?

Ya en 1958, en The Paris Review, publiqué un relato titulado «Epstein» que a ciertas personas les pareció repugnante por sus revelaciones sexuales íntimas, y me han dicho que mi conversación nunca ha sido tan refinada como debería serlo. Creo que muchas personas en el mundo del arte llevan ya bastante tiempo viviendo en un «clima como el de hoy». Los medios de comunicación se han puesto al día, eso es todo, y con ellos el público general. La obscenidad como vocabulario utilizable y valioso, y la sexualidad como tema, están a nuestra disposición desde Joyce, Henry Miller y Lawrence, y no creo que exista un escritor treintañero norteamericano serio que se haya sentido restringido por los tiempos en particular, o que de repente se sienta liberado porque han sido anunciados como los «desinhibidos años sesenta». Durante mi vida creativa, el uso de la obscenidad ha estado gobernado, en general, por el gusto y el tacto literarios y no por las costumbres del público.

¿Qué me dice del público? ¿No escribe para un público? ¿No escribe para ser leído?

Escribir para ser leído y escribir para un «público» son dos cosas diferentes. Si considera público a una serie determinada de lectores caracterizados por su educación, su tendencia política, su religión e incluso su tono literario, la respuesta es negativa. Cuando trabajo no pienso en ningún grupo concreto de personas con las que deseo comunicarme; lo que quiero es que la misma obra se comunique tan plenamente como pueda, de acuerdo con sus propias intenciones. Es así, precisamente, para que pueda ser leída, pero por sí misma. Si puede decirse que uno piensa en un público, no se trata de ningún grupo con unos intereses especiales cuyas creencias y exigencias uno acepta o con las que se muestra en desacuerdo, sino de lectores ideales cuyas sensibilidades se han entregado por completo al escritor, a cambio de la seriedad de éste.

Le pondré un ejemplo que también nos llevará de regreso a la cuestión de la obscenidad. Mi nuevo libro, El mal de Portnoy, está lleno de palabras y escenas sucias, mientras que la novela anterior, Cuando ella era buena, no contiene ni una sola. ¿A qué se debe esto? ¿Es que de repente me he vuelto un «desinhibido»? Pero, aparentemente, ya lo era en los años cincuenta, cuando publiqué «Epstein». ¿Y qué decir de los tacos que aparecen en Deudas y dolores? No, la razón de que en Cuando ella era buena no haya ninguna obscenidad, ni tampoco una sexualidad patente, es que habrían estado desastrosamente fuera de lugar.

Cuando ella era buena es, ante todo, un relato acerca de los habitantes de una pequeña ciudad del Medio Oeste, que se consideran a sí mismos de buen grado convencionales y honestos; y su manera de hablar convencional y honesta es la que he elegido como mi medio narrativo, o más bien una versión ligeramente realzada, algo más flexible de su lenguaje, pero que utiliza libremente sus clichés, sus locuciones y sus trivialidades habituales. Sin embargo, me decidí finalmente por ese estilo modesto no para satirizarlos, a la manera, por ejemplo, del Haircut de Ring Lardner, sino más bien para comunicar, por su modo de decir las cosas, su modo de verlas y juzgarlas. En cuanto a la obscenidad, puse cuidado, incluso cuando hice reflexionar a Roy Bassart, el joven ex soldado de la novela (lo tuve a salvo entre los muros de su propia cabeza), en mostrar que lo más lejos que podía ir en la violación de un tabú era pensar «j. con esto y j. con aquello». La incapacidad de Roy de pronunciar más de la inicial del taco, incluso para sí mismo, era lo que deseaba resaltar.

Al hablar de los objetivos de su arte, Chéjov establece una distinción entre «la solución del problema y una correcta presentación del mismo», y añade: «sólo la última es obligatoria para el artista». Utilizar «j. con esto y j. con aquello» en lugar de la misma palabra formaba parte del intento de hacer una correcta presentación del problema.

¿Sugiere, entonces, que en El mal de Portnoy una «correcta presentación del problema» requiere una franca revelación de asuntos sexuales íntimos, así como un uso exhaustivo de la obscenidad?

Sí, en efecto. La obscenidad no es sólo una especie de lenguaje que se utiliza en El mal de Portnoy, sino que casi es el mismo asunto del libro. No está lleno de palabrotas porque «así es como habla la gente»; ésa es una de las razones menos convincentes para utilizar lo obsceno en la narrativa. Además, en realidad pocas personas hablan como lo hace Portnoy en ese libro. Es un hombre que expresa una obsesión abrumadora: es obsceno porque quiere que lo salven. Una curiosa, tal vez una demencial manera de buscar su salvación personal, pero, de todos modos, la investigación de esa pasión y el combate con su conciencia que precipita, constituyen el núcleo de la novela. Los sufrimientos de Portnoy se deben a su rechazo a seguir atado por unos tabúes que, acertada o erróneamente, experimenta como algo que le disminuye y priva de virilidad. Lo cómico en el caso de Portnoy es que, para él, violar el tabú al final resulta tan desvirilizador como respetarlo. Menuda broma.

Así pues, en esa obra no me propuse tan sólo la verosimilitud, sino que quería elevar la obscenidad al nivel de tema. Tal vez recordará usted que, al final de la novela, la muchacha israelí (por cuyo cuerpo Portnoy ha estado forcejeando con ella en el suelo de su habitación de hotel en Haifa) le dice con aversión: «Dime, por favor, ¿por qué tienes que usar continuamente esa palabra?». Decidí que le hiciera esa pregunta, y que se la hiciera al final de la novela, de una manera totalmente deliberada: el motivo por el que debe hacerlo es el tema del libro.

¿Cree que hay judíos a los que ofenderá este libro?

Creo que habrá incluso gentiles a los que ofenderá este libro.

He pensado en las acusaciones que le hicieron ciertos rabinos cuando publicó Goodbye, Columbus. Dijeron que era usted «antisemita» y que «se odiaba a sí mismo», ¿no es cierto?

En «Escribir sobre los judíos», un ensayo que publiqué en Commentary, en diciembre de 1963, repliqué por extenso a esas acusaciones. Ciertos críticos afirmaron también que mi obra aportaba «combustible» al antisemitismo. Estoy seguro de que volverán a hacerme esas acusaciones, aunque lo cierto es (y creo que incluso hay una pista de ello en mi obra) que siempre me ha satisfecho la buena suerte de haber nacido judío más de lo que mis críticos pueden imaginar. Es una experiencia complicada, interesante, moralmente exigente y muy singular, y eso me gusta. Me encuentro en el apuro histórico de ser judío, con todo lo que eso comporta. ¿Quién podría pedir más? Pero en cuanto a esas acusaciones que usted menciona… sí, es muy probable que me las hagan. Debido a la condena que ha hecho la ONU de la «agresión» israelí y el furor antisemita desatado en la comunidad negra, sin duda muchos judíos norteamericanos se sienten más alienados de lo que han estado en largo tiempo. En consecuencia, no creo que estemos en un momento en el que quepa esperar que un libro tan desinhibido como éste sea recibido con indulgencia o incluso tolerado, sobre todo en aquellos ámbitos en los que, de entrada, no fui precisamente aclamado como el Mesías. Me temo que la tentación de citar líneas aisladas del contexto general será abrumadora en las próximas mañanas de sábado. Los rabinos tienen que reavivar su indignación, lo mismo que yo. Y hay frases en ese libro que cualquiera podría usar para construir un sermón bastante indignante.

Algunos sugieren que influyó en su libro la actuación de Lenny Bruce en un club nocturno. ¿Consideraría a Bruce u otros cómicos de micrófono como Shelley Berman o Mort Sahl, o incluso los cómicos de The Second City, como una influencia en los métodos que usted emplea en El mal de Portnoy?

La verdad es que no. Yo diría que mi mayor influencia fue un cómico sin micrófono llamado Franz Kafka y un número muy divertido que hace titulado La metamorfosis. Resulta interesante que la única vez que me encontré con Lenny Bruce y hablé con él fue en el bufete de su abogado, donde pensé que estaba maduro para interpretar el papel de Joseph K. Tenía un aspecto demacrado e inquieto, todavía resuelto pero también en declive, y no le interesaba ser divertido… sólo podía pensar en su «caso» y era de lo único que hablaba. Nunca vi actuar a Bruce, aunque he escuchado cintas y discos de sus actuaciones y, después de su muerte, he visto una película de una de ellas y he leído una recopilación de sus números. Reconozco y admiro en él lo que más me gustaba de la compañía The Second City en su momento, esa confluencia de la observación social precisa y una fantasía desmesurada y soñadora.

¿Qué me dice de la influencia de Kafka que usted menciona?

No quiero decir, por supuesto, que modelé mi libro basándome en cualquiera de sus obras, o que intenté escribir una novela al estilo de Kafka. En la época en que empezaba a jugar con las ideas para hacer lo que resultaría ser El mal de Portnoy, una vez a la semana impartía una clase en la Universidad de Pensilvania en la que hablaba mucho de Kafka. Al examinar ahora las lecturas que asigné aquel año, me percato de que el curso podría haberse llamado «Estudios de culpa y persecución»: La metamorfosis, El castillo, En la colonia penitenciaria, Crimen y castigo, Notas del subsuelo, La muerte en Venecia, Ana Karenina… Mis dos novelas anteriores, Deudas y dolores y Cuando ella era buena eran más o menos tan sombrías como las más sombrías de esas grandes obras y, fascinado como evidentemente seguía estándolo por esos libros oscuros, en realidad buscaba una manera de entrar en contacto con otra faceta de mi talento. En particular, tras haber dedicado varios años difíciles a Cuando ella era buena, con su prosa en absoluto exaltada, su protagonista puritana y acosada, su implacable interés por la trivialidad, ansiaba escribir algo desenvuelto, espontáneo y divertido. Fue una larga temporada entre risas. Mis alumnos debían de considerarme estratégicamente blasfemo o pensar que tan sólo deseaba distraerles cuando me puse a hablarles de la película que podría hacerse de El castillo, con Groucho Marx como K. y Chico y Harpo como los dos «ayudantes». Pero lo decía en serio. Pensé escribir un relato en el que Kafka escribía un relato. Había leído en alguna parte que solía entrarle la risa floja mientras trabajaba. ¡Naturalmente! Aquella obsesión mórbida por el castigo y la culpa era divertidísima. Horrenda, pero divertida. ¿No había yo sonreído poco antes durante una representación de Otelo? Y no sólo porque la actuación fuese mala, sino porque algo en aquella mala actuación revelaba lo bobo que es Otelo. ¿No hay algo ridículo en que Ana Karenina se arroje bajo el tren? ¿Por qué, después de todo lo que había hecho? Se lo preguntaba a mis alumnos y me lo preguntaba a mí mismo. Pensaba en Groucho llegando al pueblo donde se alza el castillo y anunciando que es el agrimensor. Nadie le creería, por supuesto. Por supuesto, lo sacarían de quicio. Tendrían que hacerlo… debido a ese cigarro.

Ahora bien, el camino desde estas ideas dispersas e incluso tontas hasta El mal de Portnoy fue más serpenteante y estuvo más lleno de incidentes de lo que puedo describir aquí. En el libro hay un elemento personal, desde luego, pero hasta que me hube apropiado de la culpa como una idea cómica no empecé a notar que me alzaba libre y despejado de mi último libro y mis anteriores preocupaciones.

El entrevistador es George Plimpton, editor de Paris Review; la entrevista apareció en The New York Times Review el domingo en que publicó la crítica de El mal de Portnoy. Este texto fue publicado posteriormente en el libro Lecturas de mi mismo