Por José Ramón Martín Largo

Hace unas semanas la ensayista y crítica cinematográfica Sheri Linden escribió en The Hollywood Reporter: “Esta película es una obra de encantamiento oscuro, con un diseño exquisito y repleta de absorbentes emociones”. La película a la que se refiere es Maleficent (Maléfica, entre nosotros), que se ha estrenado este verano. Dirigida por Robert Stromberg, viene a ser una revisión que la compañía Disney hace de uno de sus propios éxitos legendarios, La bella durmiente, cuya bien conocida historia es contada aquí desde el punto de vista de la malvada bruja que hechizó a Aurora, la princesa condenada a dormir eternamente hasta que recibiera un beso de verdadero amor.

Angelina Jolie encarna a esta hada maligna y fascinante cuyos orígenes literarios se remontan a los hermanos Grimm, y antes que ellos a Charles Perrault, y antes, mucho antes, a la tradición oral. Con independencia de los valores del film en cuestión, resulta inquietante esta vuelta de tuerca en virtud de la cual una vieja narración resulta tener un significado completamente distinto del que se le atribuía. Sucede, como ya sabemos, que desde hace siglos los hombres nos contamos unos a otros las mismas historias, y que si alguien tiene derecho a llamarse autor es aquél que ahondando en una de ellas consigue incorporarla a una perspectiva diferente, alumbrarla bajo una nueva luz, aunque sea una luz tenebrosa, como ocurre en esta película. Eso mismo es lo que hizo la autora irlandesa Iris Murdoch en 1963, cuando escribió su novela El unicornio, narración también próxima al universo de la bella durmiente que en primera traducción al castellano ha publicado la editorial Impedimenta.

Obra de encantamiento oscuro, con un diseño exquisito y repleta de absorbentes emociones” son palabras que parecen haber sido escritas expresamente para este cuento de hadas que es El unicornio, en realidad bastante más que un cuento de hadas que fue redactado por Murdoch en los inicios de su tardía carrera creativa, cuando tenía poco más de cuarenta años y aún quedaban lejos los que iban a ser los títulos que mejor definen su personalidad literaria, títulos que hacen de ella una de las autoras inglesas más sobresalientes del siglo pasado: Henry y Cato (1976) y El mar, el mar (1978).

En su prólogo a la edición española, Ignacio Echevarría cuenta que la idea de escribir esta novela se le ocurrió a su autora “durante una excursión en furgoneta por el oeste de Irlanda”, adonde ella y su marido, John Bayley, habían viajado para conocer los acantilados de Moher, esa impresionante formación geológica y hoy una de las principales atracciones turísticas de la República de Irlanda que se encuentra en la región de El Burren, sobre el Océano Atlántico. En su Elegy for Iris, Bayley escribió que “la costa rocosa del condado de Clare y su extraña extensión pedregosa constituían el decorado perfecto para esta historia que por entonces empezaba a cobrar forma”. Y añade: “Con su fantasía de una mujer inmersa en una especie de claustro sexual cerca de la costa salvaje, El unicornio siempre ha sido para mí la más irlandesa de todas sus novelas”. Irlandesa, aclaramos nosotros, no sólo por el paisaje y por la decisiva intervención que el mismo tiene en varios episodios del relato, sino también por la atmósfera de fatalidad y de magia que son atributo intemporal de las leyendas de la región, una atmósfera de la que participan igualmente sus protagonistas, caracterizados aquí como elfos y hadas destinados a llenar con la violencia de sus sentimientos lo inhóspito del territorio.

Discípula de Wittgenstein, los primeros intereses de Murdoch se orientaron hacia la filosofía, habiendo sido su ensayo Sartre, romantic rationalist el primero que se escribió en inglés acerca del autor de La náusea. Más tarde ella misma daría clases de filosofía en el St. Anne’s College de Oxford. Su referente intelectual de esos años, todavía anteriores a la publicación de su primera novela, fue Simone Weil, cuya obra empezó a leer y anotar a principios de los años cincuenta. Aquellas reveladoras lecturas de la obra de Weil, especialmente de la escrita antes y durante su participación en la guerra española y en la Columna Durruti, dejaron en Murdoch una huella que sería perceptible en la filosofía moral que impregnaría su narrativa. A diferencia de nuestra María Zambrano, Murdoch no tuvo ocasión de conocer a la autora francesa, de cuyas obras y de la impresión causada por ellas dejaría testimonio tiempo después, cuando, en medio de una crisis de creación, escribió: “¿Tal vez he llegado al final de un camino que empecé hace muchos años cuando leí por primera vez a Simone Weil y vi una lejana luz en el bosque?” Una lejana luz que estaba plenamente encendida cuando nuestra autora escribió sus primeras novelas, Bajo la red (1954), La campana (1958) y esta El unicornio que ahora comentamos.

Porque de hecho no hay contradicción entre las dos principales actividades de Murdoch: una filósofa que alcanzó el máximo dominio de su pensamiento como novelista. Esa filosofía suya tiene sus raíces nutricias en Platón y llega, por vericuetos que aún no han sido del todo desentrañados, hasta Shakespeare. Éste último, según Echevarría, es el tamiz por el que pasa la “irresistible combinación de ingredientes que componen la obra de Murdoch: el vodevil filosófico, la alta comedia y la fábula moral”. Nuestra autora fue en efecto una realista moral, y si esta temprana novela viene a ocupar en su producción un lugar atípico es porque los rastros habidos en ella de comedia al llegar a cierto punto del relato se pierden, dejando su lugar a una especie de trágico delirio colectivo en el que casi no queda ni el apuntador. Y no es poco sorprendente que en una novela realista y moral que ha adoptado la forma de cuento de hadas y de novela gótica, y que se ha acercado juguetonamente al shakesperiano Sueño de una noche de verano, acabe emergiendo con toda su sangrienta desolación, como remate, el melodrama.

La historia no puede empezar más pacíficamente. Y lo hace con un guiño a la novela victoriana: Marian Taylor, una joven de ciudad que ha sido contratada como institutriz, se apea del tren en un lugar remoto de Irlanda. Marian, que ya no es lo que se dice una muchacha, ha descubierto, próxima a la treintena, la necesidad de dar un giro a su vida, hacer algo por sí misma, vivir una aventura. Ocurre que su noviazgo con Geoffrey, su primer amor, se había frustrado por motivos poco claros, lo que no impide que ambos conserven esa clase de relación de amistad que es propia de los viejos amantes. La relación actual es ambigua, como se desprende de la correspondencia que mantienen y del escepticismo con que él contempla esta nueva fase en la vida de su ex novia. De hecho, en el castillo de Gaze al que se dirige, la decepcionada Marian espera encontrar por primera vez algo seguro, lo que llama “un evento real”.

Al inicio de su estancia en Gaze la realidad se mostrará más bien esquiva, y da la impresión de que ese estado de ambigüedad del que procede, y del que huye, aquí se intensifica, multiplicándose y agudizando en la protagonista su sentimiento de inseguridad. En la casa, para empezar, no hay niños, lo que se contradice con su cargo de institutriz. La tierra, compuesta por ciénagas, amplias extensiones estériles, lagos y ríos de caudal imprevisible, caminos que serpentean sin llevar a ninguna parte, se interrumpe bruscamente en los acantilados, a cuyos pies hay una playa. En un intento de domesticar el paisaje, Marian descenderá hasta la playa e intentará bañarse en el helado y rugiente mar, sin éxito, de lo que resultará que a partir de ese instante ella será la domesticada, la empujada a alguna clase de impreciso, aunque insalvable, sometimiento.

Los personajes que habitan Gaze parecen surgidos de los abruptos accidentes del terreno. Igual que las ciénagas, los acantilados, el río, también ellos son protagonistas, también tienen su verdad. De ellos, con el tiempo, Marian se formará ideas equivocadas acerca de sus caracteres y de la naturaleza de sus relaciones. Dichos personajes componen una extraña familia sujeta a cierta inamovible jerarquía, formada por varios círculos concéntricos en torno a la dueña de la casa, la todavía joven, solitaria y enclaustrada Hannah, nuestra bella durmiente. El motivo de su encierro se remonta, como suele suceder en los cuentos, a un oscuro episodio ocurrido siete años atrás, cuando, según se dice, intentó (y al parecer consiguió) arrojar a su marido, el señor Crean-Smith, desde uno de los acantilados. El marido se encuentra ahora en Nueva York, pero el término del ciclo de siete años hace temer su regreso. De hecho todos esperan, y no menos que los otros el joven Pip, quien fue el amante de Hannah y vigila la casa a distancia. En esa distancia se encuentra el viejo Max, otro enclaustrado que ha dedicado su vida a un estudio sobre Platón. Ellos componen el círculo más alejado de los que rodean a Hannah, hallándose en el más cercano el señor Scottow, su carcelero, y Violet, la severa guardiana que afirmará que la encerrada es “una homicida y una puta”, y que anuncia que esto “terminará con sangre”. E incluso esta Violet, según nos informa el narrador, tiene aquí “sus fantasías, su propia versión de un amor imperfecto y frustrado”. Pues sucede que todos los personajes de la novela se aman entre sí como si los otros estuvieran ausentes, pero aman sobre todo a Hannah, en cuyo sufrimiento creen advertir signos de una pureza que debe salvarse.

Es a ese ámbito cerrado y opresivo, en el que conviven las más encendidas pasiones amorosas con otros sentimientos de hostilidad y desconfianza, al que es arrojada para su iniciación la cándida Marian, esta joven de la que el narrador nos dice que “nunca había sabido realmente cómo vivir”. También ella, como el resto de los personajes, caerá rendida al hechizo de Hannah, lo que en su caso la llevará a jugar de manera temeraria con lo desconocido. Este juego no es otra cosa sino el conflicto moral que se le presenta al hombre, y que nos es mostrado en esta historia por medio de claves que apelan a la espiritualidad y a la religión, una religión podríamos decir laica considerada por Murdoch como la forma platónica del bien. Hannah, en efecto, es “el unicornio” (otro nombre de Cristo) llamado a purgar las culpas ajenas y “que sólo sabía amar lo que no estaba allí, lo lejano”. Ante esta figura sublime y sufriente que ilumina a los habitantes de Gaze la ambigüedad que estos arrastran no es más que una incapacidad innata para mirar y entender al otro, “mirar hasta que se deja de existir, eso era el amor”, como afirma uno de los personajes que sobrevivirá para regresar a la “vida real”.

Que El unicornio no sea uno de los libros de madurez de su autora no impide que congregue una parte mayor de sus artes narrativas, hábilmente subordinadas a las preocupaciones filosóficas de la misma. La trama se sigue con el suspense que es propio de una de esas novelas policíacas en las que cualquier cosa puede suceder en la página siguiente. Al misterio de esa página nos conduce Murdoch con una prosa cuyo realismo va siendo trastocado paulatinamente por medio de imágenes expresionistas, las cuales denotan la complejidad y profundidad de la vida sentimental de los personajes. Así, hacia el final de la novela podemos leer que “el sol prendía fuego al mar y la quemadura trazaba una cicatriz larga y dorada”, descripción perturbadora de un lugar en el que se ha vivido, pero del que “no es posible discernir su bondad o maldad, un mundo donde el sufrimiento poseía significado o un mundo que no era más que una travesura del diablo, una pesadilla violenta”. Mundos intrigantes que visita el lector y que permanecen expuestos, como una pregunta sin respuesta, a las miradas fugaces de estos hombres y mujeres, seres con sangre de hada.


Vía La República Cultural

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