Las corrientes intelectuales pueden alcanzar un salto lo suficientemente elevado como para que el crítico edifique junto a ellas su central eléctrica. Este salto es lo que produce en cuanto al surrealismo la diferencia de nivel entre Francia y Alemania. Lo que surgió en Francia en el año 1919, en el círculo de algunos literatos (nombraremos enseguida los nombres más importantes: André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Éluard), puede que no sea más que un delgado arroyuelo alimentado por el húmedo aburrimiento de la Europa de la posguerra y por los últimos regueros de la decadencia francesa. Los sabelotodo, que todavía hoy no han ido más allá de los «auténticos orígenes» del movimiento y que nada saben decir de él sino que, una vez más, se trata de una camarilla de literatos mistificadores de la honorable vida pública, son algo así como una reunión de expertos que, junto a una fuente, llegan tras maduras reflexiones a la convicción de que el pequeño arroyuelo jamás impulsará turbinas.

El observador alemán no está junto a la fuente. Esta es su ventaja. Está en el valle. Y puede calcular las energías del movimiento. Como alemán, hace ya tiempo que está familiarizado con la crisis de la intelectualidad o, dicho más exactamente, con la del concepto humanista de la libertad, y sabe, además, qué libertad frenética se ha despertado para poder salir del estadio de las eternas discusiones y llegar a cualquier precio a una decisión, y ha tenido también que experimentar en su propia carne una posición sumamente expuesta entre la fronda anarquista y la disciplina revolucionaria; para él, pues, y por todo ello, no hay excusa si tuviera este movimiento, ateniéndose a la más superficial de las apariencias, por «artístico» o «poético». Si lo fue en los comienzos, también Breton explicó entonces su voluntad de romper con una praxis que expone al público las sedimentaciones literarias de una determinada forma de existencia y, en cambio, le niega esa forma de existencia. Lo cual significa, formulado más breve y dialécticamente, que aquí se hizo saltar desde dentro el ámbito de la creación literaria en la medida en que un círculo de hombres estrechamente unidos empujó la «vida literaria» hasta los límites más extremos de lo posible. Y se les puede creer literalmente cuando afirman que Une saison en enfer de Rimbaud no tiene ya para ellos ningún misterio. Puesto que, de hecho, es ese libro el primer documento del movimiento. (Es decir, de los últimos tiempos. En cuanto a antecedentes más antiguos hablaremos luego.) ¿Y se puede expresar lo que aquí está en juego con mayor contundencia y de un modo más cortante que como lo hizo el propio Rimbaud en el ejemplar que manejaba del libro citado? Donde pone: «Sobre la seda de los mares y de las flores árticas» añadió más tarde en el margen: «No existen».

En un tiempo en que la evolución no se preveía todavía, en 1924, mostró Aragon en su Une vague de rêves cuán imperceptible y marginal era la sustancia en la que originalmente se enfundaba el embrión dialéctico que se ha desarrollado con el surrealismo. Porque no cabe duda de que el estadio heroico, del que Aragon nos ha legado el catálogo de personajes, se ha terminado. En tales movimientos hay siempre un instante en que la tensión original de la sociedad secreta tiene que explotar en la lucha objetiva y profana por el poder y el dominio, o bien transformarse y desmoronarse como manifestación pública. En esta fase de transformación se encuentra ahora el surrealismo. Pero, entonces, cuando irrumpió sobre sus fundadores bajo la figura de una inspiradora ola de sueños, parecía lo más integral, lo más concluyente, lo más absoluto. Todo aquello con lo que entraba en contacto quedaba incorporado. La vida parecía que solo merecía la pena de vivirse allí donde el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes agitándose en masa; donde el lenguaje era solo lenguaje; donde el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se interpenetraban con una exactitud tan automática y tan lograda que ya no quedaba ninguna rendija para meter por ella la monedilla del «sentido». Imagen y lenguaje tienen prioridad. Saint-Pol Roux colgaba en su puerta, cuando por la mañana se retiraba a dormir, un cartelito: «Le poète travaille». Y Breton advierte: «Silencio, para que pueda yo pasar por donde nunca nadie ha pasado, ¡silencio! Detrás de ti, lenguaje amadísimo». El lenguaje tiene la preferencia.

Y no solo ante el sentido. También ante el yo. En el andamiaje del mundo, el sueño afloja la individualidad como si fuese un diente cariado. Y este relajamiento del yo por medio de la ebriedad es precisamente la fértil y viva experiencia que permite a esos hombres abandonar la fascinación por la embriaguez. Pero no es este el lugar de acotar la experiencia surrealista en toda su determinación. Quien perciba que en los escritos de este círculo no se trata de literatura, sino de otra cosa: de proclama, de consigna, de documento, de «farol», de falsificación si se quiere, pero sobre todo no de literatura, sabrá también que de lo que se habla es nada más y nada menos que de experiencias, no de teorías y mucho menos de fantasmagorías. Y esas experiencias de ningún modo se reducen al sueño, a las horas dedicadas al opio o hachís. Es un gran error pensar que solo conocemos de las «experiencias surrealistas» los éxtasis religiosos o los éxtasis de las drogas. Opio del pueblo ha llamado Lenin a la religión, poniendo en contacto estas dos cosas mucho más de lo que les gustaría a los surrealistas. Hablaremos de la rebelión amarga y apasionada en contra del catolicismo, que así es como Rimbaud, Lautréamont o Apollinaire trajeron al mundo el surrealismo. Pero la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está, desde luego, en los estupefacientes. Está en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el hachís, el opio o cualquier otra droga no son más que una escuela primaria. (Y peligrosa, sin duda; pero la de las religiones es más estricta todavía.)

Esa iluminación profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura, ni a la suya, ni a la del propio surrealismo. Escritos como el incomparable Paysan de Paris, de Aragon, y Nadja, de Breton, que son los que parecen anunciarla con más fuerza, muestran en este punto claras deficiencias. Así hay en Nadja un pasaje excelente sobre los «arrebatadores días de revuelta en París bajo el signo de Sacco y Vanzetti»; Breton concluye con toda seguridad que el boulevard Bonne-Nouvelle ha cumplido en esos días la promesa estratégica de revuelta que siempre ha dado su nombre: Buena Nueva. Pero también aparece una tal madame Sacco, que no es la mujer de las víctimas de Fuller, sino una voyante, una vidente que vive en el número 3 de la rue des Usines y que sabe contarle a Paul Éluard que nada bueno tiene que esperar de Nadja. Reconozcámosle entonces al surrealismo su traza para jugarse el cuello andando por los tejados, agarrándose a los pararrayos, canalones, barandas, veletas, molduras y artesonados (todos los ornamentos le sirven al que se dedica a escalar fachadas); reconozcámosle también la capacidad de llegar hasta el húmedo cuarto trasero del espiritismo. Pero no le oímos de buen grado golpear tímidamente los cristales de las ventanas para preguntar por su futuro. ¿Quién no quisiera saber a estos hijos adoptivos de la revolución perfectísimamente alejados de todo lo que se ventila en los conventículos de trasnochadas ancianas, de oficiales retirados, de especuladores con negocios en ultramar?

Por lo demás, el libro de Breton está hecho para ilustrar algunos rasgos fundamentales de esa «iluminación profana». Él mismo llama a Nadja un «livre à la porte battante». (En Moscú vivía yo en un hotel cuyas habitaciones estaban casi todas ocupadas por lamas tibetanos que habían venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias budistas. Me llamó la atención la cantidad de puertas constantemente entornadas en los pasillos. Lo que, al comienzo, parecía casualidad terminó por resultarme misterioso. Supe entonces que, en esas habitaciones, se alojaban los miembros de una secta que habían prometido no morar nunca en espacios cerrados. El shock que experimenté es el que debe percibir el lector de Nadja.) Vivir en una casa de cristal es la virtud revolucionaria par excellence. Y también eso es una forma de ebriedad, un exhibicionismo moral que necesitamos mucho. La discreción en los asuntos de la propia existencia ha pasado de virtud aristocrática a ser cada vez más un problema de pequeños burgueses arribistas. En ese sentido, Nadja ha encontrado la verdadera síntesis creadora entre novela artística y novela en clave.

Basta solo con tomarse el amor en serio —y a ello lleva Nadja— para reconocer en él una «iluminación profana». Así lo cuenta el autor: «Entonces [es decir, en el tiempo de su trato con Nadja] me ocupé mucho de la época de Luis VI y Luis VII, porque era la época de las “cortes de amor”, y procuré representarme con gran intensidad cómo era aquella vida». Sobre el amor cortesano provenzal sabemos, por medio de un autor nuevo, cosas más exactas y sorprendentemente próximas a la concepción surrealista del amor. «Todos los poetas de “estilo nuevo” poseen —dice Erich Auerbach en su excelente obra acerca de Dante como poeta del mundo terreno— una amada mística y a todos les suceden las mismas especiales aventuras amorosas, ya que a todos les otorga o les niega Amore dones que más se asemejan a una iluminación que a un goce sensual; todos pertenecen a una especie de unión secreta que determina su vida interior y tal vez también la exterior». Hay algo bastante peculiar en la dialéctica de la ebriedad. ¿No es quizá todo éxtasis en un mundo un caso de vergonzosa sobriedad en el mundo complementario? ¿Acaso quiere otra cosa el amor cortés —y ese, y no el amor convencional, es el que une a Breton con Nadja, la muchacha telepática— que experimentar la castidad como una forma de arrobo? A un mundo que no solo limita con criptas del Sagrado Corazón de Jesús o con altares marianos, sino que cada mañana se encuentra ante una batalla o tras una victoria.

La dama es en el amor esotérico lo menos esencial. Y así también sucede en Breton. Está más cerca de las cosas que rodean a Nadja que de ella misma. ¿Y cuáles son esas cosas? Su canon resulta en cuanto al surrealismo enormemente ilustrativo. ¿Por dónde empezar? Puede preciarse de haber hecho un descubrimiento sorprendente. Por de pronto tropezó con las energías revolucionarias que se manifiestan en lo «anticuado», en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de fábricas, en las fotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en boga. Nadie mejor que estos autores puede dar una idea tan exacta de cómo esas cosas están con respecto a la revolución. Nadie, con anterioridad a estos visionarios e intérpretes de los signos, se había percatado de cómo la miseria, y no solo la social, sino la arquitectónica, la miseria del interior, así como las cosas esclavizadas y que esclavizan, se convierten en nihilismo revolucionario. Para no hablar del «Passage de l’Opéra», de Aragon: Breton y Nadja son la pareja amorosa que convierte, si no en acción, sí en experiencia revolucionaria, todo lo que hemos experimentado en tristes viajes en tren (los trenes ya comienzan a envejecer), en tardes de domingo dejadas de la mano de Dios por los barrios proletarios de las grandes ciudades, o en la primera mirada a través de una ventana mojada por la lluvia en una casa nueva. Hacen que exploten las poderosas fuerzas del «estado de ánimo» escondidas en esas cosas. ¿O cómo creen que se configuraría una vida que, en el instante más decisivo, se dejase afectar por la última cancioncilla de moda?

La treta que domina este mundo de cosas —es más honesto hablar aquí de treta que de método— consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política. «Abríos tumbas, vosotros, muertos de las pinacotecas, cadáveres de detrás de los biombos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios; aquí está el fabuloso portero, que tiene en las manos un manojo de llaves de todos los tiempos, que sabe cómo hay que escaparse de los más recónditos castillos y os invita a avanzar en medio del mundo actual, a mezclaros entre los cargadores, los mecánicos, a los que el dinero ennoblece, a poneros cómodos en sus automóviles, que son hermosos como armaduras del tiempo de caballerías, a tomar sitio en los coches-cama internacionales, y a transpirar junto con todas las gentes que todavía hoy están orgullosas de sus privilegios. Pero la civilización acabará con ellos en breve». Su amigo Henri Hertz pone este discurso en boca de Apollinaire. Y de Apollinaire es, en efecto, la técnica. En su volumen de novelas cortas El Heresiarca y Cía. la utiliza con cálculo maquiavélico para desinflar al catolicismo (al que se apegaba interiormente).

En el centro de este mundo de cosas está el más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París. Pero solo la revuelta extrae por completo su rostro surrealista. (Calles vacías de gente, en las que los silbatos y los disparos toman las decisiones.) Y ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. Ningún cuadro de De Chirico o de Max Ernst puede medirse con los vigorosos perfiles de sus fortines interiores, que primero han de ser conquistados y ocupados para llegar a dominar su suerte, dominar lo que es suyo en su suerte, en la suerte de sus masas. Nadja es un exponente de esas masas y de lo que las inspira revolucionariamente: «La grande inconscience vive et sonore qui m’inspire mes seuls actes probants dans le sens où toujours je veux prouver, qu’elle dispose à tout jamais de tout ce qui est à moi». Aquí encontramos por tanto la consignación de esas fortificaciones, comenzando por esa place Maubert, en la que, como en ningún otro sitio, ha conservado la suciedad su entero poderío simbólico, hasta aquel Théâtre Moderne, que no haber conocido me llena de desconsuelo. La descripción de Breton del bar en el piso alto («tan sombrío, con sus impenetrables cenadores —un salón en el fondo de un lago […]—») es algo que me recuerda al más incomprensible de los espacios del viejo café Prinzess. Era el apartado del primer piso, con sus parejas bañadas por una luz azul. Lo llamábamos «la sala de disección». El último local para el amor. En tales pasajes interviene en Breton de manera muy curiosa la fotografía. Convierte las calles, las puertas, las plazas de la ciudad en ilustraciones de una novela por entregas, y vacía toda esa arquitectura centenaria de su evidente banalidad para confrontarla, con la más original de las intensidades, con el suceso representado, al cual, como en los viejos folletines para criadas, remiten las citas literales con la indicación del número de página. Y todos los lugares de París que surgen aquí son sitios en los que lo que hay entre esas dos personas se mueve como una puerta giratoria.

También el París de los surrealistas es un «pequeño mundo». Esto significa que tampoco en el grande, en el cosmos, cambian mucho las cosas. También hay carrefours en los que centellean espectrales las señales de tráfico y están a la orden del día inimaginables analogías y todo tipo de imbricaciones de acontecimientos. Este es el espacio del que da noticia la lírica del surrealismo. Y es algo que hay que advertir, aunque no sea más que para salir al paso del obligado malentendido de l’art pour l’art. Porque el arte por el arte casi nunca ha debido tomarse literalmente, casi siempre ha sido una bandera bajo la que navega una mercancía que no se puede declarar, porque todavía le falta el nombre. Sería este el momento de ir a una obra que, como ninguna otra, iluminaría la crisis del arte de la que somos testigos: una historia de la poesía esotérica. Tampoco es casualidad que falte. Puesto que escribirla como reclama ser escrita —esto es, no como una obra colectiva en la que cada «especialista» aporte «lo más digno de ser sabido» en su terreno, sino como un escrito levantado por un solo individuo, el cual, llevado por una necesidad interna, expondría menos la historia de un desarrollo que el siempre renovado resurgimiento original de la creación literaria esotérica—; escrita así, pues, esa historia sería uno de esos textos de confesión erudita con los que hay que contar en cada siglo. Y en su última hoja tendríamos que encontrar la radiografía del surrealismo. En su «Introduction au discours sur le peu de réalité» sugiere Breton que el realismo filosófico de la Edad Media está en la base de la experiencia poética. Pero ese realismo, y la creencia, por tanto, en una existencia real y propia de los conceptos, sea externa o interna con respecto de las cosas, ha encontrado siempre muy rápidamente el tránsito del reino lógico de los conceptos al reino mágico de las palabras. Y los apasionados juegos de transformación fonética y gráfica que, desde hace quince años, campan por toda literatura de vanguardia, llámese esta futurismo, dadaísmo o surrealismo, son experimentos mágicos con palabras, no jugueteos artísticos. Cómo aquí se entremezclan consigna, fórmula mágica y concepto lo muestran las siguientes frases de Apollinaire en su último manifiesto: L’esprit nouveau et les poètes, del año 1918, donde dice: «No hay nada moderno en la poesía que corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos hemos acostumbrado a designar por medio de una sola palabra entidades tan complejas como una multitud, un pueblo, el universo. Pero los poetas actuales llenan esta laguna; sus creaciones sintéticas producen nuevas realidades cuya manifestación plástica es tan compleja como la de las palabras para lo colectivo». Claro que tanto Apollinaire como Breton avanzan aún más enérgicamente en la misma dirección y llevan a cabo la anexión del surrealismo al mundo circundante, cuando declaran: «Las conquistas de la ciencia se basan mucho más en un pensamiento surrealista que en un pensamiento lógico». Y cuando, con otras palabras, hacen de la mistificación —cuya cúspide ve Breton en la poesía (opinión perfectamente defendible)— el fundamento del desarrollo científico y técnico, la integración es más que tormentosa. Resulta muy instructivo comparar la apresurada anexión de este movimiento al incomprendido milagro de la máquina (Apollinaire: «En gran parte se han realizado las antiguas fábulas. Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas, que a su vez quieran realizar los inventores») y sus sofocantes fantasías con las utopías bien ventiladas de Scheerbart.

«Pensar en cualquier actividad humana me hace reír.» Esta opinión de Aragon designa con toda claridad el camino que ha tenido que recorrer el surrealismo desde sus orígenes hasta su politización. En su escrito La révolution et les intellectuels, Pierre Naville, que perteneció a este grupo en sus comienzos, dice que esta evolución es dialéctica. La hostilidad de la burguesía ante cualquier demostración radical de libertad de espíritu desempeña un papel determinante en esta transformación de una actitud contemplativa extrema en una oposición revolucionaria. Dicha hostilidad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda. Acontecimientos políticos, sobre todo la guerra de Marruecos, aceleraron esta evolución. Con el manifiesto «Los intelectuales contra la guerra de Marruecos», aparecido en L’Humanité, se ganó una plataforma fundamentalmente distinta a la que caracteriza, por ejemplo, el famoso escándalo en el banquete de Saint-Pol Roux. Entonces, poco después de la guerra, los surrealistas, viendo comprometida, por la presencia de elementos nacionalistas, la celebración de uno de sus adorados poetas, rompieron en gritos de «¡Viva Alemania!». Se quedaron en los límites del escándalo, contra el cual la burguesía, como se sabe, es tan insensible como sensible es ante toda acción. Los capítulos «Persecución» y «Asesinato», de Le poète assassiné de Apollinaire, contienen una descripción famosa de un pogromo de poetas. Las editoriales son asaltadas, los libros de poemas arrojados al fuego, los poetas asesinados a golpes. Y las mismas escenas tienen lugar al mismo tiempo en el mundo entero. En Aragon, la imagination, en el presentimiento de tales horrores, incita a sus tropas a una última cruzada.

Para entender estas profecías, así como la línea que ha alcanzado el surrealismo, es preciso medir estratégicamente y mirar alrededor para preguntarse por la índole de pensamiento que se extiende en la llamada inteligencia bien pensante de la intelectualidad burguesa de izquierdas. Esta se manifiesta con suficiente claridad en la orientación actual de esos círculos respecto a Rusia. Naturalmente, no hablamos de Béraud, que ha abierto la vía a la mentira sobre Rusia, ni tampoco de Fabre-Luce, que le sigue, como el buen asno que es, trotando por la misma senda y cargado hasta los topes con todos los resentimientos burgueses. Pero ¡qué problemático es incluso el típico libro de mediación de Duhamel! Difícilmente se soporta el lenguaje de teólogo que le cruza, lenguaje forzadamente riguroso, forzadamente esforzado y cordial. ¡Qué manido el método, dictado por el desconocimiento del lenguaje y por el apocamiento, de empujar las cosas hacia cualquier iluminación simbólica! ¡Y qué traidor su resumen: «La verdadera, profunda revolución que, en cierto sentido, podría transformar la sustancia del alma eslava, no ha ocurrido todavía»! Esto es lo típico de esta inteligencia francesa de izquierdas (exactamente igual que la rusa): su función positiva proviene por entero de un sentimiento de obligación, no respecto de la revolución, sino de la cultura heredada. Su empeño colectivo se acerca, en lo que tiene de positivo, al de los conservadores. Pero política y económicamente habrá que contar siempre con el peligro de que se entreguen al sabotaje.

Lo característico de esta posición burguesa de izquierdas es el emparejamiento incurable de moral idealista con praxis política. Ciertos elementos medulares del surrealismo, incluso de la tradición surrealista, solo se entenderán en contraste con los compromisos desvalidos de las convicciones políticas. Aunque en orden a ese entendimiento no es que hayan pasado muchas cosas. Demasiado tentador ha sido captar, en un inventario del esnobismo, el satanismo de un Rimbaud o de un Lautréamont como contrapeso de l’art pour l’art. Pero, si uno acepta esta añagaza romántica, encontrará en ella algo útil. Encontrará el culto del mal como un aparato romántico de desinfección y aislamiento contra todo diletantismo moralizante. En esta convicción tropezaremos en Breton con el escenario de una pieza tremenda, en cuyo centro está, remontándonos unas décadas atrás, el episodio de una violación infantil. Entre los años 1865 y 1875 algunos grandes anarquistas, sin saber los unos de los otros, trabajaron en sus máquinas infernales. Y lo que resulta sorprendente es que todos pusieron su reloj a la misma hora para que cuarenta años más tarde explotasen en Europa occidental simultáneamente los escritos de Dostoievski, de Rimbaud y de Lautréamont. Para ser más exactos podríamos destacar en la obra de Dostoievski aquel episodio de Los demonios publicado, en realidad, por primera vez en 1915: «La confesión de Stavroguin». Este capítulo, que está en estrecho contacto con el tercero de Los cantos de Maldoror, contiene una justificación del mal que expresa ciertos motivos del surrealismo con mayor fuerza que la que logra cualquiera de sus actuales portavoces. Porque Stavroguin es un surrealista avant la lettre. Nadie como él ha captado mejor la falta de vislumbre con la que el pequeñoburgués opina que el bien, de entre todas las virtudes viriles que uno practica, es la que está inspirada por Dios; pero que el mal, en cambio, procede enteramente de nuestra espontaneidad y por eso somos en él autosuficientes, seres enteramente orientados hacia nosotros mismos. Nadie como él ha visto en la acción más indigna, y precisamente en ella, la inspiración. Igual que el burgués idealista hace con la virtud, percibe él la infamia como algo preformado en el curso del mundo, en nosotros mismos, como algo que nos acercan, si es que no nos lo imponen. El Dios de Dostoievski no solo ha creado el cielo y la tierra, el hombre y el animal, sino, además, la indignidad, la venganza, la crueldad. Y tampoco aquí deja que el diablo se entrometa. Por eso aparece el mal en él con entera originalidad, quizá no en su versión más «magnífica», pero sí siempre nuevo «como en el primer día», a años luz de los clichés bajo los que a los filisteos se les aparece el pecado.

Cuán grande es esa tensión que capacita a los poetas aludidos para su sorprendente efecto a distancia queda documentado, si bien de manera directamente estrafalaria, por la carta que Isidore Ducasse dirige el 23 de octubre de 1869 a su editor para que le acepte su obra. Se coloca en una misma línea con Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, y dice: «Claro que he adoptado un tono más lleno, y ello para introducir algo nuevo en esta literatura, que solo canta la desesperación, para que el deprimido lector añore con más fuerza el bien como medio de salvación. De modo que, a la postre, aquí solo se canta al bien, aunque el método sea más filosófico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la que todavía viven Victor Hugo y algunos otros». Pero si el errático libro de Lautréamont está en algún contexto, o permite que se lo instale en uno, este no será otro que el de la insurrección. Por ello era comprensible, y de suyo no carecía de intuición, intentar, como hizo Soupault en 1927 para la edición de sus obras completas, escribir una vida política de Isidore Ducasse. Por desgracia no hay documentos al respecto y los que aportó Soupault se basaban en un malentendido. En cambio, hemos de congratularnos de que un intento similar se lograra exitosamente con Rimbaud, y es mérito de Marcel Coulon el haber defendido su verdadera imagen contra la usurpación católica que de él hicieron Paul Claudel y Paterne Berrichon. Rimbaud es católico, desde luego; pero lo es, según él mismo expone, por su parte más miserable, esa que él nunca se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y al de los otros: la parte que le quiere forzar a que confiese no entender la revuelta. Pero esta es la confesión de un hombre de la Comuna, de un communard descontento consigo mismo, y que, cuando le dio la espalda a la poesía, ya hacía mucho que en sus creaciones más tempranas se había despedido de la religión. «A ti, odio, te he confiado mi tesoro», escribe en Une saison en enfer. Y sobre estas palabras podría encaramarse una poética del surrealismo. Sus raíces estarían más profundamente enraizadas en los pensamientos de Poe que en la teoría de la surprise, del poetizar sorprendido, que procede de Apollinaire.

Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que «la libertad en esta tierra solo se compra con miles de durísimos sacrificios y que, por tanto, ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático». Lo cual les prueba que «la lucha por la liberación de la humanidad, en su más simple figura revolucionaria (que es la liberación en todos los aspectos), es la única cosa que queda a la que merezca la pena servir». ¿Pero consiguen soldar esta experiencia de libertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la teníamos ya: la de lo constructivo y lo dictatorial de la revolución? En pocas palabras: ¿consiguen unir la revuelta a la revolución? ¿Y cómo deberíamos representarnos una existencia que se cumpliese por entero en el boulevard Bonne-Nouvelle, en los espacios y edificios de Le Corbusier y de Pieter Oud?

Ganar las fuerzas de la embriaguez para la revolución. En torno a ello gira el surrealismo en todos sus libros y empresas. De esta tarea puede decirse que es la más suya. Nada se hace por ella por el mero hecho de que, como sabemos, en todo acto revolucionario esté vivo un componente de ebriedad. Este componente es idéntico al anárquico. Pero poner exclusivamente el acento sobre él significaría posponer por completo la preparación metódica y disciplinaria de la revolución en favor de una praxis que oscila entre el ejercicio y la verbena. A lo cual se añade una visión corta y nada dialéctica de la naturaleza de la embriaguez. La estética del pintor, del poeta en état de surprise, del arte como reacción sorprendida, está presa de algunos prejuicios románticos muy catastróficos. Toda fundamentación de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas y fantasmagóricos, tiene como presupuesto una implicación dialéctica de la que jamás llegará a apropiarse una cabeza romántica. Subrayar patética o fanáticamente el lado enigmático de lo enigmático no nos hace avanzar. Más bien penetramos el misterio solo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica con capacidad dialéctica para percibir lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. La investigación más apasionada, por ejemplo, de los fenómenos telepáticos no nos enseña sobre la lectura (que es un proceso eminentemente telepático) ni la mitad de lo que aprendemos por medio de la lectura (que es una forma de iluminación profana) sobre dichos fenómenos. O también: la investigación más apasionada acerca del hachís no nos enseña sobre el pensamiento (que es un narcótico de primer nivel) ni la mitad de lo que aprendemos por medio de la iluminación profana que es el pensar sobre el hachís y sus efectos. El que lee, el que piensa, el que espera, el que callejea, todos esos son todos tipos de iluminados, igual que el comedor de opio, el soñador, el ebrio. Y son incluso más profanos. Para no hablar de esa droga terrible —nosotros mismos— que consumimos en la soledad.

«Ganar las fuerzas de la embriaguez para la revolución.» En otras palabras: ¿política poética? «Nous en avons soupé. ¡Todo antes que eso!» Pero les interesará aún más ver cuánto clarifica las cosas un excurso en la poesía. Puesto que: ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema de primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. El socialista ve ese «hermoso futuro para nuestros hijos y nietos» en el que todos se portarán «como si fuesen ángeles» y todo el mundo tendrá tanto «como si fuese rico» y vivirá «como si fuese libre». Pero de ángeles, riqueza, libertad, ni rastro. Solo imágenes. ¿Y cuál es el tesoro imaginero de esos poetas de centros socialdemócratas? ¿Cuál es su gradus ad Parnassum? El optimismo. Pero qué distinto es, en cambio, el aire que se respira en el escrito de Naville, que hace de la «organización del pesimismo» la exigencia del día. En nombre de sus amigos literarios lanza un ultimátum para que ese optimismo diletante y sin conciencia tome indefectiblemente partido: ¿cuáles son los requisitos de la revolución? ¿La modificación de la actitud interna o la de las circunstancias exteriores? Esta es la pregunta cardinal que determina la relación de política y moral y que no tolera ningún paliativo. El surrealismo se ha aproximado más y más a la respuesta comunista a esta pregunta. Lo cual significa: pesimismo en toda regla. Sí señor, y absolutamente. Desconfianza total en la suerte que corra la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero, sobre todo, desconfianza, desconfianza y más desconfianza ante todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre los individuos. Y solo una confianza ilimitada en la I. G. Farben y en el perfeccionamiento pacífico de la Luftwaffe. ¿Y entonces qué?

Adquiere aquí su derecho la intuición que, en el Traité du style, el último libro de Aragon, reclama la distinción entre comparación e imagen. Una intuición afortunada en cuestiones de estilo que debe ser ampliada. Y la ampliación es que nunca se encuentran ambas —comparación e imagen— de una forma tan drástica y tan irreconciliable como en la política. Organizar el pesimismo no es otra cosa que expulsar fuera de la política la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes (Bildraum) de pura cepa. Pero ese ámbito de imágenes ya no puede medirse contemplativamente sin más. Si la tarea de la intelectualidad revolucionaria es doble, a saber, derribar el predominio intelectual de la burguesía y ganarse el contacto con las masas proletarias, entonces, por lo que respecta a esa segunda parte, ha fracasado casi por completo, puesto que esta ya no puede acometerse de un modo contemplativo. Y esto, sin embargo, ha estorbado a los menos para plantearla una y otra vez como si lo fuera, y así no cejan en reclamar a poetas, pensadores y artistas proletarios. En contra de ello ya tuvo Trotski que señalar, en Literatura y revolución, que esta tarea solo puede lograrse con una revolución victoriosa. En realidad, se trata mucho menos de hacer al artista de procedencia burguesa un maestro en el «arte proletario» que de ponerlo a funcionar, aun a costa de su efectividad artística, en los lugares importantes de ese ámbito de imágenes. ¿No debiera incluso ser tal vez la interrupción de su «carrera artística» una parte esencial de esa función?

Tanto mejores serán los chistes que cuente. Y tanto mejor los contará. Porque también en el chiste, en el insulto, en el malentendido, allí donde una acción produzca ella misma la imagen, la arrebate y la devore, donde la cercanía se pierda de vista, es donde se abrirá el ámbito de imágenes buscado, el mundo de actualidad integral y poliédrica en el que no hay «aposento noble»; en una palabra: el ámbito en el cual el materialismo político y la criatura física se reparten, según una justicia dialéctica, al hombre interior, la psique, el individuo (o lo que nos dé más rabia), pero de un modo que no quede ni un solo miembro sin arrancar. Y, sin embargo, tras esa destrucción dialéctica el ámbito se convertirá en ámbito de imágenes, o más concretamente: en ámbito corporal (Leibraum). Pues es inútil, y ha llegado la hora de confesarlo: el materialismo metafísico de observancia de vogtiana y bujariniana no se deja transponer sin rupturas al materialismo antropológico tal y como lo documenta la experiencia de los surrealistas y, ya antes que ellos, la de un Hebel, un Büchner, un Nietzsche o un Rimbaud. Queda un residuo. También lo colectivo es corpóreo. Y la phýsis, que se organiza para él en la técnica, solo se genera según su realidad política y objetiva en aquel ámbito de imágenes en que la iluminación profana nos deja arraigar. Solo cuando en ella cuerpo y ámbito de imagen se interpenetran tan hondamente que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y solo entonces, se habrá superado la realidad hasta el punto que el Manifiesto comunista exige que se supere. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido la tarea que hoy nos obliga. Y cambian, uno tras otro, la expresión de su rostro por la esfera de un despertador que a cada minuto hace sonar sesenta segundos.