¿Es racista y colonialista la campaña de expectativa del nuevo álbum de Carlos Vives?

Columna de opinión por Juan Diego Barrera

Ese día había uno de esos atardeceres nublados que pintan al cielo de un blanco fulgurante. El río reflejaba el cielo y los verdes árboles del bosque circundante. Dos niños observaban el agua desde una de las dos barcas. La mujer que los acompañaba guardaba silencio y, a pesar de la tensión, por lo que sucedía en el agua, observaba la orilla. Los tripulantes de la otra barca hacían lo mismo. Después de un largo y solemne silencio, escucharon al cuerpo hundido en el agua erguirse lentamente hacia la superficie. Con serenidad y aire solemne, emergió de las aguas Carlos Alberto Vives Restrepo. Click. El camarógrafo había tomado esta, la última foto. Alguien del equipo de producción le pasó a los modelos una toalla mientras el resto empacaba y empezaba a preparar la cuenta de cobro por la sesión de fotos para “Cumbiana”, el décimo primer disco de estudio de Carlos Vives. Otro empleado o empleada del estudio envió la foto al equipo de edición y, algún tiempo después, con Vives y su equipo en cuarentena dentro de sus residencias lujosas, se publicó en redes sociales la primera parte de la campaña de expectativa del disco.

Imagen recuperada de las redes de Carlos Vives

Imagen tomada de las redes de Carlos Vives

Apenas me mostraron la publicación, apareció en mi mente el proceso para tomar esa foto, con la parafernalia y el ritual que describí. Después de analizarla y de profundizar mi lectura observando el resto de la campaña del disco empecé a divisar algo más. Desafortunadamente, llegué a la conclusión de que para mí se trata de una campaña profundamente racista y colonialista. Yo soy un hombre cis, bogotano, y gomelo; dentro de todo ese cúmulo de privilegio, no pretendo venir a explicar cómo funciona la identidad indígena, ni a dar máximas sobre lo que es o no la cumbia o el vallenato. Pretendo, en cambio, como persona situada en varias lógicas y lugares hegemónicos, criticar las prácticas totalizantes y violentas que provienen de esos mismos centros de poder político, cultural y económico.

Antes de hundirnos como Carlos Vives en ese verde río, necesitamos equiparnos de tres cosas. Primero, la aclaración de que este artículo de opinión no pretende “cancelar” a Vives, pero sí criticar su más reciente decisión artístico-profesional en aras de generar en la audiencia una duda sobre los discursos que se están reproduciendo al consumir el contenido generado en torno a “Cumbiana” y un acercamiento más consciente a la obra, si es que insiste en consumirla.

En segundo lugar, creo conveniente hacer explícito que sé de sobra que este artículo es prensa gratis para el lanzamiento. La estrategia de mercadeo del equipo de Vives siempre ha logrado piezas como esta, por ejemplo, con las noticias y discusiones a propósito de su supuesto atraco antes de lanzar “La Bicicleta” . Cuando no ha sido así, ha logrado que sus discos se hagan parte de la canasta familiar por medio de su alianza con el grupo Éxito y ha tenido un equipo para producir otras piezas publicitarias y aventuras comerciales como la del documental para la cerveza Andina. Así, soy consciente de que este artículo hace parte de los efectos deseados de su forma de hacer marketing y la nutre, pero creo que es un tema que amerita discusión a profundidad y crítica.

Finalmente, necesitamos algo de contexto en los debates que han rodeado a la figura de quien empezó a fusionar el vallenato con lo ritmos preferidos del mercado global en el disco Clásicos de la Provincia (1993) y consolidó su apuesta con La Tierra del olvido (1995).

Debates que no pueden quedar en “La tierra del olvido”:

Imagen tomada de Pinterest

Carlos Vives es uno de los artistas más famosos de Colombia, por no decir de Latinoamérica. Desde sus inicios ha sido relativamente polémico en las discusiones sobre apropiación cultural y globalización. Su apuesta con el vallenato partió de hacer una revisita a las tradiciones vallenatas mezclándolas con elementos pop y rock, un músculo financiero enorme y un sello disquero mundial. Después de un breve acercamiento biográfico (como el que hace Petrit Baquero), sería fácil caer en la trampa de afirmar que él era un niño rico y roquerito que nada tenía que ver con el vallenato y explotó su herencia cultural como si tuviese una relación histórica fuerte con dicha tradición estética.

En cuanto a las discusiones sobre Vives como actor de la globalización, se le ha señalado como parcial responsable de que el vallenato fuera permeado por ciertas tendencias globales, al punto de constituir una tendencia mainstream en la que el vallenato se convierte en producto pensado en función de su alcance internacional. El caso del interprete de “Robarte un Beso” es interesante, pues es sencillo trazar las fórmulas norteamericanas y europeas en su música a pesar de que insista en un discurso recalcitrantemente identitario, que es evidenciable en todo su trabajo pero en especial en títulos como “El Rock de mi pueblo” o los numerosos videos de “La Tierra del olvido”.

Entonces, si queremos discutir la figura de Vives, vamos por partes: primero hablemos de apropiación cultural y, después, de globalización.

Todo eso cambió cuando fue escogido para interpretar a Rafael Escalona en la telenovela de 1991. Fue ese evento, según él, lo que lo hizo interesarse de lleno en la tradición vallenata de Emiliano Zuleta o Lisandro Meza. Sin embargo, creo que Vives podía y puede reclamar su origen samario como argumento para señalar que el vallenato hace parte de su identidad cultural desde siempre, así no fuera de manera intensa. Dicha coartada se asemeja a la que da la española Rosalía para defender su uso de la música y estética flamenca.

Persisten, sin embargo, dos diferencias entre ambos que hay que tener en mente. De un lado, la catalana sí ha estado embebida por la tradición flamenca desde pequeña, y además la ha investigado desde antes de su debút discográfico, Los ángeles (2017). De otro lado, el caso de Rosalía es problemático, como señaló la colombiana Lido Pimienta en Twitter, porque usa su identidad como un conjunto de máscaras que se quita y se pone a conveniencia: dependiendo del contexto es blanca europea, latina o flamenca. Vives “vallenatero”, sin embargo, no pretendió hacer parte de trayectorias sociohistóricas que no fueran la suya. Así las cosas, creo que es seguro afirmar que el debate sobre la apropiación de la cultura vallenata en la carrera de Vives está aún abierto.

En cuanto a globalización, el discurso de sus discos y la manera en que hizo su “visita a las raíces” tuvo y aún tiene dos efectos principales y uno colateral.

Esto inspiró total o parcialmente diversas exploraciones musicales que podemos agrupar en dos categorías políticamente opuestas: la “Nueva música colombiana” (Sexteto Constelación, Sidestepper, Bomba Estéreo, Systema Solar, Frente Cumbiero, etc.) y el Tropi-pop (desde Cabas pasando por Sanalejo y Bonka hasta llegar incluso a las panas de Timo y Marenka). En segundo lugar, los primeros discos de Vives fueron la puerta de entrada para que elementos y fórmulas musicales propias de las tendencias globales fueran incluidas en el vallenato. Sin las mezclas musicales que hizo Carlos Vives, quizás no habría una división tan marcada entre el “vallenato viejo” y el “vallenato nuevo” de Silvestre Dangond o Kaleth Morales. La inclusión de estas fórmulas ha evolucionado con el mercado, y ello es evidente con el acercamiento del catálogo de Vives a composiciones más cercanas al hip-hop y el reggaetón.

En tercer lugar, el efecto colateral del surgimiento de Carlos Vives fue la generación de interés por conocer, investigar y difundir la música de raíz que lo influyó. Por ejemplo, fue clave para que surgieran discos como “El Orisha de la Rosa”, del Magín Diaz entre otros arduos trabajos de recuperación e investigación. Por ejemplo, resalto los trabajos de Ivo Zabaleta sobre la obra de Máximo Jimenez, o el trabajo de Lina Britto sobre la relación entre bonanza marimbera y vallenato. Dicho interés académico halló eco en fondos culturales dispuestos a invertir en patrocinar dichas investigaciones. Digo que este fue un efecto colateral porque no es un fenómeno masivo, sino de nicho, vinculando a los expertos y melómanos a interesarse genuinamente, sin necesariamente integrar al grueso de la población. El vallenato ya era el género más comercial de Colombia antes de Clásicos de la Provincia. Sin embargo, no debemos pasar por alto dicho proceso.

¿Qué pasa ahora que Vives anunció su interés por lanzar un trabajo enfocado en el “retorno” a la cumbia?

Bienvenidos a La cumbia de Todos.

Captura de pantalla del perfil de Cumbiana

Cumbiana, según cuentan las descripciones de este segundo perfil, es también el nombre del universo ficticio donde acontecen las fotografías. Los textos acompañantes parecen entradas de Vives a un diario de campo de un explorador adentrado en territorio desconocido. Si juntamos algunas de las afirmaciones de la campaña, se trata de un “mundo perdido”, ubicado en “el delta” “al pie del gran monte tayrona”; allí, se “rinde culto al caimán y el chavarrí”, se hace “música increíble con cañas que suenan como gaitas europeas” y se pesca mojarra plateada “en canoas grandes” para después “comerla junto al fuego”; cuando el explorador llegó le “pusieron una corona de flores y una mujer hermosa le dio su collar de perlas diciéndole algo que sonaba como ‘nunayunabi’”.

Mientras decantamos esa idea, es importante hacer una aclaración. Hay que mencionar que no se trata de la primera vez que Carlos Vives pone la cumbia dentro de sus esquemas sonoros. Por ejemplo, dentro de su disco Más + corazón profundo (2014), se encuentra la canción “La cumbia de todos”, que hace referencia a artistas colombianos como Petrona Martínez y Bomba Estéreo. La canción también da cuenta del proceso de internacionalización y transformación de dicho ritmo al mencionar a la estadounidense Selena Quintanilla (“Amor Prohibido”, “Techno Cumbia”) y al argentino Rodrigo “El Potro” Bueno.

Sin embargo, un álbum entero dedicado a la exploración de la cumbia hace pensar en un proceso de reinterpretación similar al que sucedió con el vallenato en sus dos primeros discos: Clásicos de la provincia o La Tierra del Olvido. Además, el discurso de la campaña apunta justamente a figuras similares: una invitación a un público urbano a redescubrir una cierta cultura “perdida”, a pesar de que él mismo ha dado cuenta de que la cumbia no se ha “perdido”.

Sorprende además que este anuncio coincida con la misma semana en que Meridian Brothers publicara el primer single de su nuevo disco, CUMBIA SIGLO XXI, que vino acompañado de un texto reflexivo sobre el mercado, el facismo, la política identitaria y la cumbia y la música tropical en el siglo XX. Sobre este disco, su portada y su texto, me gustaría reflexionar en otra oportunidad.

Ambos proyectos parten de sitios de poder que retoman a tendencias culturales globalmente subordinadas. ¿Cuál es la diferencia entre una exploración y otra? Esa es una larga y compleja discusión, pero me aventuro a decir, por ahora, que el proyecto del tropicanibalismo (los proyectos de Mario Galeano, Eblis Álvarez, Pedro Ojeda, etc.) parte una actitud paródica, crítica y autocrítica que reconoce su situación de privilegio y la pone al servicio de la desestabilización de propósitos anti-hegemónicos. Mientras tanto, Carlos Vives se afirma parte de los dominados y aporta al despliegue de la dominación.

Creo que, por tanto, es meritorio reflexionar nuevamente sobre las implicaciones que puede tener esta apuesta musical y comercial a la luz de los dos ejes de análisis que utilizamos para repasar su trayectoria “vallenata”: en términos de globalización y apropiación cultural. No podemos, claro está, hablar de la música en sí, pues no la conocemos. Podemos, únicamente, reflexionar sobre las repercusiones de este anuncio.

¿Qué implica la aparición del “mundo perdido de Cumbiana”?

Fotografía de El Heraldo

En cuanto a globalización, pienso que se abre la puerta para repetir los mismos 3 efectos: interés en las raíces de la cumbia como inspiración para hacer música desde los centros de poder, ingreso de fórmulas anglo mainstream a la cumbia (aunque ya había entrado vía, por ejemplo, Bomba Estéreo) y un creciente interés investigativo con renovado capital nacional e internacional para patrocinarlo. Que suceda cualquiera de estos tres eventos tiene, a la vez, consecuencias evidenciables.

Sin embargo, en cuanto a apropiación, la situación es diferente. Acá es otra vaina.

Más allá de eso: incluso si Carlos Vives no fuera costeño, no habría problema alguno en que hiciese cumbia mientras no se apropiara de un discurso político y sociohistórico que no le es propio. No se trata de que este artista deba ceñirse a los estereotipos que existen sobre “lo costeño”. Las identidades no agotan las posibilidades de un individuo, y menos en un mundo hiperconectado, donde existen tantas estéticas cosmopolitas o “universales”.

Sin embargo, es muy distinto reconocerse como trapper o como roquero a afirmarse como parte de una comunidad históricamente vulnerada, y eso es justo lo que hace esta campaña.

Además, resulta aún más cuestionable que el “diario de entrada” afirme “Acabo de llegar al delta y ya soy parte de esta comunidad”, como si fuese posible hacerse indígena por voluntad propia y con el solo hecho de llegar al territorio de una comunidad específica.

De otro lado, “Cumbiana” no se limita a pretender construir su marca sobre la base de una apropiación cultural violenta, sino que lo hace construyendo un personaje que exotiza a las comunidades indígenas. La campaña, siguiendo la lógica del etnoturística de las varias versiones de “La Tierra del olvido”, perpetúa esquemas de dominación colonial. Esto se da a través de la creación de una comunidad ficticia, que es hiper-mistificada que recoge y revuelve herencias Tayrona, Quimbaya, Muisca, entre otras, como si se trataran de una sola forma de “lo indígena”. Un fenómeno similar se da en una de mis películas favoritas de infancia, El Camino Hacia El Dorado (2000), que fue ampliamente criticada por mezclar personajes y referencias históricas de la colonización para crear una narrativa más atractiva, a costa de invisibilizar procesos históricos que afectaron a las comunidades originarias de Latinoamérica.

Así, en resumen, la narrativa de “Cumbiana” me resulta racista y colonizadora, a la vez que se basa en una apropiación cultural violenta basada en el presupuesto de que es tan fácil hacerse indígena como ponerse una máscara. Y es que para ser racista no se necesita un discurso de odio que explicita un deseo de aniquilación o una sensación de superioridad étnica; para ser racista basta con un trato banal y estereotípico de las identidades históricamente oprimidas. Lo que hace este anuncio no tiene ninguna justificación, y más cuando se podía haber apelado de manera no violenta y honesta a otras narrativas.

El nivel de irreflexibilidad de este trabajo se refleja principalmente en una foto en la que se torna particularmente violento el discurso. Vives sonríe portando gafas de cristales rosa y una manilla que se asemeja a piel de un mamífero silvestre. De entrada eso ya me hace sospechar: ¿no se supone que ya era básicamente un Tayrona? En la descripción de la publicación se lee “ No saben la felicidad que tengo de traerlos a #Cumbiana y que recobremos nuestro ser anfibio para volver a este mundo perdido”. Vives, que para algunos fue puente entre generaciones y entre campo y ciudad, ahora posa como el Colón que nos llevará al mundo “perdido” (¿precarizado, inexistente?). Pero además, acuña un concepto que, creo, resume el problema en el que él y Rosalía han caído: afirmarse como “ser anfibio” que puede habitar distintos mundos a conveniencia.

(El término “Anfibio” que aquí se utiliza puede, probablemente, tener como inspiración los trabajos de Orlando Fals Borda, que proponen una herramienta conceptual reivindicativa que permite navegar la complejidad e interseccionalidad de las identidades comunitarias a las que pertenece, y comprender sus devenires históricos. Sin embargo, la manera en la que se propone en la campaña publicitaria se convierte en herramienta de apropiación cultural.)

Y, cuando Vives lance su álbum, ¿retribuirá a las comunidades de las que tanto aprendió? ¿Cómo se verá beneficiada su realidad material ahora que alguien explota su “capital cultural”? ¿Qué procesos de transformación estructural se llevarán a cabo en favor de las comunidades indígenas mientras Vives gira por el mundo diciéndose heredero tayrona? ¿Cuál será la moneda de cambio por usar lo que no le pertenece?

Como ya discutimos anteriormente, Vives ha aportado de manera clara a la región en términos de apoyo a recuperación e investigación cultural. También, ha apoyado a muchos artistas independientes a consolidarse. Además, su trabajo le ha valido reconocimiento internacional como figura de impacto para el desarrollo regional (desarrollo en qué sentido, habría que preguntarse). Sin embargo, su trabajo previo, sus aportes y sus reconocimientos no lo eximen de errar, ni necesariamente implica que su equipo de trabajo tenga su misma consciencia política. Aquí, quizás hay buena voluntad, pero los resultados son muy problemáticos.

Y lo que es más: ¿estará a tiempo para arrepentirse?

Mientras tanto, en medio de la pandemia, artistas y gestores culturales de todas las regiones de Colombia se enfrentan a la ausencia de posibilidades de subsistencia. Incluso, ya ha ocurrido que gestores culturales se quiten la vida sumidos en deuda y desesperación por un panorama que señala que el sector cultural reiniciará actividades presenciales a mediados de 2021.

¿Qué responde MinCultura? Sigue el ejemplo de Carlos Vives. Abdica ante Cristobal Colón o desaparece. Adáptate o muere. Cumbiana: el único riesgo es que te quieras quedar.


Columna publicada en De Pasillo