El descubrimiento romántico de que las improntas míticas de la sensibilidad, los símbolos que orientarán nuestra vida, se remontan a los primeros contactos con la realidad —en rigor, a nuestra infancia— ha llenado la narrativa de niños sabihondos, de pequeños rebeldes primitivos que llegan a un nostálgico conocimiento de sí contraponiéndose al mundo convencional de los adultos, rechazando cualquier abandono a la norma, a la autoridad, a lo colectivo. Esta moda ha coincidido lógicamente con el gusto por la caracterización histórica, es decir, con el sentimiento de que formamos parte de un ámbito transitorio regido por valores colectivos provisorios. El antiguo noviciado de un poeta, de un narrador, era la educación en los valores perennes y comunes que constituían la única cultura válida, la inserción en una mitología colectiva sobre la que se trabajaba tal como un técnico o inventor moderno trabaja sobre datos tradicionales de la ciencia. El noviciado romántico corresponde en cambio al descubrimiento de que todo valor absoluto es transitorio y que por consiguiente es forzoso erigir la propia experiencia, la propia mitología en una cultura que, paradójicamente, sea absoluta y normativa para todos, para la colectividad. Y puesto que todo absoluto se funda en los orígenes, en el principio, nuestro punto de arranque ha de ser el único principio que conocemos: nuestra temprana edad individual.

Ahora bien, es innegable que las culturas son creaciones históricas autónomas, y también que alrededor de los diez años cada uno de nosotros ya está «señalado». ¿Cómo se explica entonces la resistencia que a pesar de todo oponemos a los héroes de pantalón corto o al egotismo rebelde de los eternos futuristas?

La respuesta es previsible. En su afán de despojar el proceso creativo de todas las rémoras y prejuicios y abordarlo en su original actualidad, nuestro siglo se ha olvidado de que la génesis es sólo un punto de partida, que se nace para vivir y envejecer, y que entre el nacimiento y la muerte hay un estadio de justa maduración, de perfecto y viril equilibrio por amor al cual, como ya decía el padre de todos nosotros,

man must endure

his going hence e’en as his coming hither.

Ripeness is all.

(Shakespeare, El rey Lear)

A este infantil e historicista arte romántico le falta de ordinario el sentido y el gusto de la madurez, que, tratándose de casos humanos, es inclinación a la responsabilidad y al uso eficiente del cerebro y las manos. La prisa por penetrar la génesis y huir del natural ejercicio de las propias facultades es el pecado original del esfuerzo romántico. Es como si un melocotonero se complaciera en florecer, se sacudiera luego las flores en un acto de hermosa rebelión y, al ver esparcidos por el suelo todos sus pétalos, se empeñara en florecer de nuevo bajo el sol de agosto. ¿A qué fin madurar trivialmente frutos que luego serán devorados por hombres despreciables o por hormigas aún más despreciables? También los pétalos —las primeras virginales impresiones— se marchitarán como todo lo demás, como el mirto y el laurel, como las generaciones, como los imperios y las culturas muertas. Pero ¿qué sentido tiene esta preferencia por los capullos sino el de un rechazo al orden natural y humano? En efecto, con sus proclamas de autenticidad y actualidad los rebeldes de pantalón corto ponen de manifiesto que son esencialmente incapaces de aceptar la naturaleza que a la adolescencia hace seguir la madurez. Y la madurez sostiene trágicamente, en un instante de breve y viril equilibrio, toda una cultura.

Los héroes niños o adolescentes de toda esa narrativa que nos es tan familiar significan justamente que la fascinación de la realidad ha permanecido auroral y el personaje rehúsa verse madurar e intervenir en la refriega humana asumiendo sus responsabilidades; ocurre incluso que también los adultos, los viri, siguen sintiendo y actuando como adolescentes. Todos se saben de memoria algún ejemplo.

Ahora bien, nada de lo que el siglo ha descubierto (riqueza y tortuosidad infantil, multiplicidad de las culturas, etc.) ha de ser rechazado. Creemos que un valor es un valor para siempre (las culturas son diferentes, no exclusivas): se trata de interpretarlo e insertarlo en una estructura. Y llegamos al gran defecto del arte infantil e historicista del siglo: o carece de estructura, de funcionalidad (cree aún suficiente el llamado impulso natural), o se conforma con la mera estructura, por afán historicista de originalidad cultural (somos nietos de la Ilustración). Definir la estructura viva no es fácil: encuentro de intuiciones y esquemas, confluencia de mitos individuales y colectivos, funcionalidad de lo gratuito, estilización del dialecto…, y más. Pero hay un ejemplo que por su exotismo y su relativa proximidad temporal es de fácil comprensión: el arte poético y narrativo norteamericano. A primera vista, falta en él toda estructura, reina el impulso natural, se ha emancipado de la tradición. Escritores como Melville, Emerson, Whitman, Twain, Dreiser, Anderson, Stein, Faulkner y también Wolfe, son sensibilidades desnudas y primordiales —casi adolescentes— desencadenadas entre las cosas; y al mismo tiempo su programa historicista de construcción del arte democrático, del arte nuevo de la época, reclama el voluntarismo veleidoso de todos los futuristas. No obstante, no sabemos de ninguna otra cultura contemporánea que haya creado un mundo mítico —individual y colectivo— que pueda comparársele; ninguna cultura ha convertido un dialecto en lenguaje o, estilizando lo irracional, ha cosechado tantos símbolos como la cultura poética norteamericana. Aquello que en otras culturas más sabidillas ha quedado en documento, esfuerzo, literatura, en ésta se ha transformado en escritura viva, madurez viril, estructura. Hasta los chicos (los de Twain, los de Anderson) son allí chicos, es decir, no eclipsan demasiado con sus irresponsables aunque necesarios descubrimientos (el olor del pis y el sabor de las lágrimas) la estatura y la acción de los adultos.

Un aspecto del arte norteamericano que salta a la vista es su intemperancia autobiográfica, el franco carácter de transcripción directa de una experiencia histórica en discurso esclarecedor. Son auténticas «historias de un alma» —y de un cuerpo—, memorias en las cuales lo real no es dato sino un descubrimiento inagotable. Y precisamente en esto estriba el secreto de su excelencia: para nuestro arte europeo la madurez es por lo regular una adecuación a lo tradicional-colectivo, un reconocimiento de los límites y las normas del histórico clasicismo preexistente, y por lo tanto las mitologías individuales sólo han podido revelarse, en los casos más avanzados, celebrando la anarquía infantil, en tanto que para los norteamericanos incluso la edad madura —el reino de la historia y del conformismo— ha constituido un irracional que se debe resolver en claridad simbólica, una selva que cultivar, y su esfuerzo futurista se ha visto legitimado por su utilidad colectiva.

Este ejemplo norteamericano, al que se podría añadir el ruso, ya ha llevado a la desesperación a muchos escritores, pues parece desprenderse de él una condena de todos los esfuerzos de quienes no pertenecen a aquella cultura. Pero con este temor se proyecta una posición pasada sobre una realidad presente. Otrora las generaciones sobrevivían a la cultura porque la única cultura existente era la propia, y así, sin darse cuenta de la decrepitud a que habían llegado, farfullaban fórmulas vacías y convencionales y vivían convencidas de desempeñar una misión esencial, cuando, como máximo, se calentaban al sol de una nueva cultura extranjera, con lo cual contribuían, naturalmente, al desarrollo de esa cultura, y encontraban, en suma, una justificación. Pero ahora que somos conscientes de la contemporánea multiplicidad de las culturas podemos, gracias a ello, disociar nuestra vida espiritual de la decadencia de la cultura particular que nos ha tocado. El simple hecho de que podamos confrontar y hacer hablar al menos a dos —la norteamericana y la romántico-europea— pone de manifiesto que somos relativamente libres frente a ambas y que, en definitiva, estamos trabajando en la construcción de una cultura más comprensiva, más compleja, respecto a la cual aquellas dos no serán más que componentes provincianos.

Existe desde luego una localización de la cultura. Nosotros decimos griega, pero deberíamos decir ateniense; florentina, y no toscana; londinense, y no inglesa. Y se puede seguir: ateniense, florentina, londinense no es aún suficiente; habrá en la ciudad un foco, un distrito, un barrio más favorecido que otros. Así, en el panorama occidental, la colonia anglosajona de América ha sido, por complejas razones sociales, la más favorecida en el siglo pasado. Favorecida quiere decir que ha hablado para todos, también para nosotros (no volvamos al rechazo nacionalista de una cultura en flor por el trillado y bestial motivo de que nosotros tenemos otra, aunque chocha y decrépita). Nuestra cultura individual es ya, desde hace más de un siglo, la más viva en Occidente; antes lo fueron, en este orden, la francesa, la alemana, la rusa y la norteamericana, así como la cultura de Corinto fue sucesivamente la jónica, la beocia y luego la ateniense. Los símbolos, creados por una cultura con esfuerzos individuales, se vuelven activos y otorgan madurez cuando se elevan a símbolos colectivos; el pasaje de una cultura a otra más compleja es como el pasaje de la mitología de un creador a una mitología colectiva. Si el esfuerzo benemérito de un solo hombre o de una sola ciudad no ha de servir a todos los hombres de buena voluntad, no se comprende a quién ha de servir. Hay culturas que vegetan en un escalón inferior de la historia; el problema de madurar, de llegar a ese viril y trágico instante de equilibrio entre lo individual y lo colectivo, es para esas culturas el mismo problema que para el anarquista de pantalón corto el crecer hasta convertirse en héroe trágico, consciente de la historia.

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