1. Resulta curioso cómo en Guy Debord una lúcida consciencia de la insuficiencia de la vida privada se acompañaba por la más o menos consciente convicción de que existía, en su propia existencia o en la de sus amigos, algo único y ejemplar, que exigía ser recordado y comunicado. Ya en Critique de la séparation, Debord evoca, como a algo de cierto modo intransmisible, “esa clandestinidad de la vida privada sobre la cual nunca se poseen más que documentos irrisorios”. Y sin embargo, en sus primeras películas y aún en Panégyrique, no cesan de desfilar los rostros de sus amigos uno tras otro, el de Asger Jorn, el de Maurice Wyckaert, el de Ivan Chtcheglov y finalmente su propia cara, junto a la de las mujeres que amó. Y no sólo eso, en Panégyrique surgen también las casas en donde habitó, el nº 28 de la via delle Caldeie en Florencia, la casa de campo en Champot, el square des Missions étrangères en París (en realidad el nº 109 de la rue du Bac, su último domicilio parisino, en cuya sala una fotografía de 1984 lo retrata sentado en el diván de cuero inglés que parecía gustarle).
Aquí se da una contradicción central, que los situacionistas no conseguirán llevar a su solución, y, simultáneamente, algo precioso que exige ser retomado y desarrollado: tal vez la oscura e inconfesada consciencia de que el elemento genuinamente político consiste exactamente en esta incomunicable y casi ridícula clandestinidad de la vida privada. Puesto que incluso ésta —nuestra nuestra forma-de-vida, clandestina— es tan íntima y próxima, que, si tratamos de capturarla, apenas nos deja entre las manos la impenetrable y tediosa cotidianidad. Pero sin embargo, tal vez sea esta misma homónima, promiscua y sombría presencia lo que custodia el secreto de la política, la otra cara del arcanum imperii, en la que naufraga toda biografía y toda revolución. Y Guy, que era tan hábil y perspicaz cuando tenía que analizar y describir las formas alienadas de la existencia en la sociedad espectacular, es entonces así tan cándido y desamparado cuando intenta comunicar la forma de su vida y cuando intenta mirar a la cara y hacer estallar la clandestinidad con la que comparte el viaje hasta el último momento.

2. In girum imus nocte et consumimur igni (1978) se abre con una declaración de guerra contra su tiempo y prosigue con un análisis inexorable de las condiciones de vida que la sociedad mercantil en el estadio supremo de su desenvolvimiento ha instaurado sobre toda la tierra. Inesperadamente, sin embargo, casi al final de la película, la descripción detallada y despiadada se detiene para dar lugar a una evocación melancólica y casi tenue de los recuerdos y acontecimientos personales, que anticipan la intención declaradamente autobiográfica de Panégyrique. Guy recuerda el París de su juventud, que ya no existe, en cuyas calles y cafés partió con sus amigos en la búsqueda obstinada de ese “Grial nefasto, que nadie quiere”. A pesar de que el Grial en cuestión, “fugazmente vislumbrado”, pero nunca “encontrado”, tuviera indiscutiblemente un significado político, ya que los que lo buscaban “se han visto en condiciones de comprender la vida falsa a la luz de la verdadera”, el tono de la recreación, marcada por citas del Eclesiastés, de Omar Jayam, de Shakespeare y de Bossuet, es, no obstante, indiscutiblemente nostálgico y desolador: “A la mitad del camino de la verdadera vida, estábamos rodeados por una sombría melancolía, que expresaron muchas palabras tristes y burlonas, en el café de la juventud perdida”. De esta juventud perdida, Guy recuerda el desorden, los amigos y los amores (“cómo no acordarme de los encantadores granujas y las chicas arrogantes con quienes habité en esos barrios bajos”), mientras en la pantalla surgen imágenes de Gil J. Wolman, Ghislain de Marbaix, Pinot-Gallizio, Attila Kotanyi y Donald Nicholson-Smith. Pero es hacia el final de la película que el impulso autobiográfico reaparece con más fuerza y la visión de Florencia cuando era libre se entrecruza con las imágenes de la vida privada de Guy y de las mujeres con las que vivió en esa ciudad en los años setenta. Tras esto se ven pasar rápidamente las casas donde Guy vivió, el impasse de Clairvaux, la rue St. Jacques, la rue St. Martin, una iglesia en Chianti, Champot y, aunque una vez, los rostros de los amigos, mientras se escuchan las palabras de la canción de Gilles en Les Visiteurs du soir: “Tristes enfants perdus, nous errions dan la nuit…”. Y, pocas secuencias antes del final, los retratos de Guy a los 19, 25, 27, 31 y 45 años. El nefasto Grial, del que los situacionistas partirán en busca, concierne no solamente a la política, sino de cierto modo también a la clandestinidad de la vida privada, de la cual la película no duda en exhibir, aparentemente sin pudor, sus “documentos ridículos”.

3. La intención autobiográfica estaba, por lo demás, ya presente en el palíndromo que da título a la película. Poco después de haber invocado su juventud perdida, Guy añade que nada expresaba mejor el gasto de esta “antigua frase construida letra por letra como un laberinto sin salida, para recordar perfectamente la forma y el contenido de la perdición: In girum imus nocte et consumimur igni, ‘Damos vueltas en la noche y somos consumidos por el fuego’”.
La frase, definida a veces como el “verso del diablo”, proviene, en realidad, según una indicación en cursiva de Heckscher, de la literatura emblemática y se refiere a las polillas inexorablemente atraídas por la flama de la vela que las consumirá. Un emblema se compone de una empresa —una frase o un lema— y una imagen; en los libros que he podido consultar, la imagen de la polilla devorada por el fuego aparece frecuentemente, pero sin embargo nunca es asociada al palíndromo en cuestión, sólo a frases que se refieren a la pasión amorosa (“así el placer vivo conduce a la muerte”, “así tanto amar lleva a la tempestad”) o, en algunos casos más raros, a la imprudencia en política o en guerra (“non temere est cuiquam temptanda potentia regis”, “temere ac periculose”). En los Amorum emblemata de Otto van Veen (1608), en el contemplar de las polillas que se precipitan en dirección a la flama de la vela está un amor alado, y la empresa dice: brevis et damnosa voluptas.
Es probable, entonces, que Guy, escogiendo el palíndromo como título, se compare a sí mismo y a sus compañeros a las mariposas que, amorosa y temerariamente atraídas por la luz, están destinadas a perderse y a consumirse en el fuego. En La ideología alemana —una obra que Guy conocía perfectamente— Marx evoca críticamente la misma imagen: “y es así como las mariposas nocturnas, cuando el sol de lo universal se pone, procuran la luz de la lámpara de lo particular”. Tanto más singular es que, a pesar de esta advertencia, Guy haya continuando siguiendo esta luz, curioseando obstinadamente la flama de la existencia singular y privada.

4. A finales de los años noventa, en las mesas de una librería parisina, el segundo volumen de Panégyrique, que contiene la iconografía, se encontraba —por casualidad o por una irónoca intención del librero— al lado de la autobiografía de Paul Ricœur. Nada es más instructivo que comparar el uso de las imágenes en ambos casos. Mientras las fotografías del libro de Ricœur retrataban al filósofo exclusivamente en el transcurso de convenios académicos, casi como si no hubiera tenido otra vida fuera de ellos, las imágenes de Panégyrique pretendían un estatuto de verdad biográfica que resguardaba la existencia del autor en todos sus aspectos. “La ilustración auténtica —advierte la corta promesa— ilumina el discurso verdadero… se sabrá por tanto al final cuál era mi apariencia en diferentes edades; y qué tipo de rostros siempre me rodearon; y qué lugares habité…». Una vez más, a pesar de la evidente insuficiencia y la banalidad de sus documentos, la vida —la clandestina— está en primer plano.

5. Una noche, en París, Alice, tras decirle que muchos jóvenes en Italia continuaban interesados en los escritos de Guy y que esperaban de él una palabra, respondió: “existimos, debería serles suficiente”. ¿Que quería decir: “existimos”? Por supuesto, en esos años, vivían apartados y sin teléfono entre París y Champot, de cierto modo con los ojos puestos en el pasado y su “existencia” estaba, por así decir, enteramente aplastada en la “clandestinidad de la vida privada”.
Sin embargo, aún un poco antes de su suicidio en noviembre de 1994, el título de su última película preparada para el Canal+Guy Debord, son art, son temps, no parece —a pesar de ese son art realmente inesperado— del todo irónico en su intención biográfica y, antes de concentrarse con una extraordinaria vehemencia en el horror de “su tiempo”, esta suerte de testamento espiritual reitera con el mismo candor y las mismas viejas fotografías la evocación nostálgica de la vida transcurrida.
¿Qué significa entonces: “existimos”? La existencia —este concepto en todos sentidos fundamental de la filosofía primera de Occidente— tiene tal vez constitutivamente que ver con la vida. “Ser —escribe Aristóteles— para los vivos significa vivir”. Y, siglos después, Nietzsche precisa: “Ser: nosotros no tenemos otra representación que vivir”. Traer a la luz —fuera de cualquier vitalismo— el íntimo entrecruzamiento de ser y vivir: ésta es ciertamente hoy la tarea del pensamiento (y de la política).

6. La sociedad del espectáculo se abre con la palabra “vida” (“Toda la vida de las sociedades en las que reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos”) y hasta el último momento los análisis del libro no cesan de poner en causa la vida. El espectáculo, en el cual “todo lo que era directamente vivido se aleja en una representación», es definido como una “inversión concreta de la vida”. “En la medida en que la vida del hombre se vuelve su producto, tanto más separado está de su vida”. La vida en las condiciones espectaculares es una “falsa vida”, una “supervivencia” o un “pseudo-uso de la vida”. Contra esta vida alienada y separada, es postulado algo que Guy llama “vida histórica”, que aparece ya en el Renacimiento como una “ruptura alegre con la eternidad”: “En la vida exuberante de las ciudades italianas… la vida se conoce como un goce del paso del tiempo”. Ya años antes, en Sur le passage de quelques personnes y en Critique de la séparation, Guy afirma de sí mismo y de sus compañeros, que “querían reinventar todo todos los días, volverse jefes y dueños de su propia vida”, que sus encuentros eran como “señales provenientes de una vida más intensa, que nunca fue verdaderamente encontrada”.
Lo que fuera esta vida “más intensa”, lo que era arruinado o falsificado en el espectáculo o simplemente lo que debe ser entendido por “vida en la sociedad” no es esclarecido en ningún momento; y sin embargo, sería demasiado fácil reprochar al autor incoherencia o imprecisión terminológica. Guy no hace más que repetir una postura constante en nuestra cultura, en la cual la vida no es nunca definida como tal, sino que es recurrentemente articulada y dividida en bios y zoé, vida política cualificada y nuda vida, vida pública y vida privada, vida vegetativa y vida de relación, de modo que ninguna de las particiones sea determinable sino en su relación con la otra. Y es, tal vez, en última instancia exactamente la indecidibilidad de la vida lo que hace que ella sea siempre de nuevo decidida singular y políticamente. Y la indecisión de Guy entre la clandestinidad de su vida privada —que, con el pasar del tiempo, debía parecerle siempre más elusiva e indocumentable— y la vida histórica, entre su vida individual y la época oscura e irrenunciable en la que ella se inscribe, traduce una dificultad que, por lo menos en las condiciones presentes, nadie se puede eludirse de haber resuelto una vez por todas. De cualquier modo, el Grial obstinadamente buscado, la vida que inútilmente se consume en la flama, no era reducible a ninguno de los términos opuestos, ni a la idiotez de la vida privada ni al incierto prestigio de la vida pública y revocaba así en cuestión la posibilidad misma de distinguirlas.

7. Ivan Illich observó que la noción corriente de vida (no “una vida”, sino “la vida” en general) es percibida como un “hecho científico”, que no tiene ya ninguna relación con la experiencia del singular viviente. La vida es algo anónimo y genérico, que puede designar unas u otras veces un espermatozoide, una persona, una abeja, una célula, un oso, un embrión. De este “hecho científico”, tan genérico que la ciencia ha renunciado a definirlo, la Iglesia ha hecho el último receptáculo de lo sagrado y la bioética el término clave de su impotente absurdidad. De cualquier modo, «vida» tiene hoy en día más que ver con la supervivencia que con la vitalidad o la forma de vida del individuo.
Así como en esa vida se insinuó de ese modo un residuo sacro, la clandestina que Guy seguía se volvió aún más inaferrable. La tentativa situacionista de restituir la vida a la política choca con una dificultad posterior, pero no por eso menos urgente.

8. ¿Qué significa que la vida privada nos acompañe como una vida clandestina? En primer lugar, que está separada de nosotros como lo está un clandestino y, asimismo, que es inseparable de nosotros en el modo en que, como un clandestino, comparte subrepticiamente la vida con nosotros. Esta escisión e inseparabilidad definen tenazmente el estatuto de la vida en nuestra cultura. La vida es algo que puede ser dividido — y, no obstante, siempre articulado y reunido en una máquina médica, filosófico-teológica o biopolítica. Así no es solamente la vida privada lo que nos acompaña como una clandestina en nuestro breve o largo viaje, sino la propia vida corpórea y todo lo que tradicionalmente se inscribe en la esfera de la denominada “intimidad”: la nutrición, la digestión, el orinar, el defecar, el sueño, la sexualidad… Y el peso de esta compañera sin rostro es tan fuerte que cada uno busca compartirla con otro — y, sin embargo, extrañeza y clandestinidad nunca desaparecen del todo y permanecen irresolubles hasta en la más amorosa de las convivencias. La vida es aquí verdaderamente como la zorra robada que el niño esconde bajo sus ropas y no lo puede confesar aunque le rasgue atrozmente la carne.
Es como si cada uno sintiera oscuramente que la propia opacidad de la vida clandestina encierra en sí un elemento genuinamente político, y como tal por excelencia compartible — y, sin embargo, si se intenta compartirlo, huye obstinadamente a la salida y no deja detrás de sí más que un residuo ridículo e incomunicable. El castillo de Silling, en el cual el poder político no tiene otro objeto que la vida vegetativa de los cuerpos, es, en este sentido, la figura de la verdad y, a la vez, del fracaso de la política moderna — que es, en realidad, una biopolítica. Viene a la mente cambiar la vida, llevar la política a lo cotidiano — y sin embargo, en lo cotidiano, lo político no puede sino naufragar.
Y cuando, como sucede hoy, el eclipse de la política y de la esfera pública no deja subsistir más que lo privado y la nuda vida, la vida clandestina, que se vuelve la única dueña del campo, debe, en cuanto privada, publicitarse e intentar comunicar sus propios ya no risibles (y, sin embargo, todavía tales) documentos, que conducen ahora inmediatamente con ella, con sus jornadas indistintas filmadas en vivo y transmitidas en las pantallas a los otros, una tras otra.
Y, sin embargo, sólo si el pensamiento fuera capaz de encontrar el elemento político que se ha escondido en la clandestinidad de la existencia singular, sólo si, más allá de la escisión entre público y privado, política y biografía, zoé y bios, fuera posible delinear los contornos de una forma-de-vida y de un uso común de los cuerpos, la política podrá salir de su mutismo y la biografía individual de su idiotez.

Traducción del italiano. Prólogo de L’Uso dei Corpi, último volumen de la serie de Homo Sacer. Aparecido en septiembre de 2014.
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