He leído en alguna parte que en los primeros tiempos del cine, un minero de Alaska se precipitó a la pantalla para zurrar al malo con la pala. Probablemente estaba borracho, pero no por eso su reacción dejaba de ser significativa. Aquel hombre había considerado razonable atravesar miles de kilómetros para desenterrar tesoros en un yermo helado. Dinero, tierras, pieles, joyas, champán, puros, sombreros de seda, todo eso debía de parecerle materia legítima de su fantasía. Pero en su cabeza no había lugar para esa nueva especie de operación mental. Le parecía, evidentemente, que si aquel individuo se había tomado la molestia de atar a la vía a la maltratada heroína, no era para gastar una broma. En su intelecto solo había cabida para objetos reales. Así, con la misma pala buscaba oro y golpeaba las sombras.
  Pocos cometen ese error en forma tan primitiva, pero casi nadie está libre de ello. Comprendemos, naturalmente, que el arte no copia a la vida sino que se limita a tomarla en préstamo para sus propios fines específicos. A los norteamericanos, sin embargo, no siempre les resulta fácil establecer esa distinción. Para nosotros, la maravilla de la vida está tejida de hechos verdaderos, y a lo real dedicamos la mejor parte de nuestro ingenio. Eso imprime a la realidad un carácter mágico y hasta sagrado, lo que hace al realismo norteamericano muy distinto del europeo. En nosotros, el interés del lector y a menudo el del autor también, deriva siempre hacia los hechos.
  La imaginación no factual también se remite a los hechos. Pidan a una mujer que describa a su hijo, y probablemente les dirá con orgullo que mide un metro ochenta y pesa cien kilos, que gasta un cuarenta y ocho de zapato, que toma cuatro huevos para desayunar y un filete de un kilo para comer. Su amor, en resumen, adopta con frecuencia una forma estadística. Hace años, en Chicago, iba a oír a Taylor el Hechos y Cifras, negro de gran talento que entretenía a entusiasmadas multitudes en el Parque Washington recitando las estadísticas que memorizaba en la biblioteca pública.
  —¿Queréis saber a cuánto ascendieron las exportaciones de la industria siderúrgica en 1921? Entonces, escuchad.
  —¡Díselo, Hechos y Cifras! ¡Machácalos!
  La gente que no es especialmente amiga del arte puede reconciliarse con él gracias a los elementos fácticos: descripciones del apresto o la preparación del lienzo, método de aplicar las pinturas, valor de la obra en dólares. Se siente uno más predispuesto hacia un cuadro que valga diez mil dólares —los colores originales de fábrica untados con una brocha de quince centímetros—, que hacia otro que no haya recurrido a las formas imperantes en la imaginación. Al aficionado al teatro le gustará saber que tras el salón representado en el escenario hay cocinas o baños totalmente amueblados que nunca se verán pero que están ahí para dar la tranquilizadora sensación de espacio íntegro o cerrado. La imitación será absolutamente auténtica. Como tenemos un gusto muy marcado por el trasfondo sólido, por la documentación, la precisión, la verosimilitud, a menudo confundimos los límites entre el arte y la vida, entre la historia social y la ficción, entre el cotilleo y la sátira, entre las noticias periodísticas y el hallazgo artístico.
  La garantía de realidad que exigen en la ficción tanto el editor como el público, a veces resulta bárbara al autor. ¿Por qué esa tremenda insistencia en la precisión fáctica? «Nuestros lectores querrán saber —dirá a veces un editor— si la información que se les da es correcta». El departamento de investigación hará entonces indagaciones. ¿Cuántos pisos tiene realmente el hotel Ansonia? ¿Se ve la antena de televisión desde la esquina de la avenida West End con la calle Setenta y dos? ¿Cuánto vale el Librium en la farmacia? ¿Qué clase de mostaza utilizan en Nedicks? ¿Sale apretando un envase de plástico o se pone con una cucharita de madera?
  Esas preguntas demenciales serán las que hagan los lectores, compulsivamente. Los editores saben que sus errores terminarán detectándose. No solo se lo dirán los chalados y los pedantes, sino también los especialistas, los eruditos, la gente con experiencia «en ese ámbito», las organizaciones profesionales y las agencias de relaciones públicas, las personas que se erigen en defensoras de la pureza de los hechos.
  Los productores cinematográficos consultan a arqueólogos e historiadores a la hora de rodar películas de romanos. Mientras las cuadrigas sean copias fidedignas, el fuego griego fuego de verdad, qué más da que uno se lleve las manos a la cabeza al oír el diálogo, que el tema religioso se conciba a base de música sacra e iluminación sutil. Enseguida resulta evidente que el protagonista no es Ben-Hur, ni Espartaco, sino la Técnica. El arte basado en la simple ilusión constituye una de las formas más vulgares del arte, y es el que Hollywood ha llevado a la perfección con su dominio de los medios técnicos.
  El método realista hizo posible escribir con seriedad y dignidad sobre las situaciones normales y corrientes de la vida. En Balzac, Flaubert y los grandes maestros rusos, los exteriores realistas tendían a llevar hacia el ámbito interior. Supongo que podría decirse que, hoy, esos dos elementos, lo exterior y lo interior, se han escindido.
  En lo que denominamos novela sentimental, la intención del autor es conducirnos al interior de una conciencia independiente que este gobierna de modo absoluto. En la novela realista contemporánea, el autor se contenta con un arte de exteriores. O bien supone que al describir los zapatos de un personaje nos dice todo lo que necesitamos saber sobre su alma, o bien los zapatos le interesan más que el alma. Los maniáticos de las menudencias que escriben cartas al editor son más bien tipos raros y curiosos a los que no hay que tomar demasiado en serio, pero la actitud del autor hacia los detalles exteriores es un asunto delicado.
 Los hechos pueden motivar profundamente a un autor, y en Estados Unidos contamos con una poesía del hecho: los detalles del trabajo en Walt Whitman, la ciencia de la navegación en Mark Twain, las descripciones técnicas en los relatos de pesca de Hemingway. Pero en todos los casos, lo que cuenta son las motivaciones del autor. Sin eso, los hechos no son más interesantes de lo que serían en un manual de navegación fluvial o en un catálogo de los almacenes Sears Roebuck. Lo que ocurre ahora, es que la motivación intrínseca de los hechos mismos se ha intensificado, y la imaginación literaria debe rivalizar con el poder de lo real. En Estados Unidos, hoy parece que los hechos prevalecen totalmente sobre la imaginación.
  El deseo norteamericano por lo real ha creado una especie de novela periodística que tiene una motivación objetual, una fascinación por la técnica; la información es su especialidad. Se asemeja a la novela naturalista de Zola y a la novela social de Dreiser, pero sin los intereses teóricos de la primera, ni la preocupación por la justicia y la visión del destino de la segunda. Se limita a satisfacer la demanda de información del lector. Es literal. Desde ese punto de vista cabe a veces hablar de una especie de obra instructiva o moralizante. Sin embargo, rara vez posee algún contenido humano independiente, y está más cerca de la divulgación científica o histórica que de la narrativa de Balzac o Chéjov. En la «novela sentimental» no encuentra una seria competencia.
  Los herederos vivos de Henry James y Virginia Woolf no están muy de moda, y me temo que merecen ampliamente ese olvido. En su deseo de independencia intelectual y sensibilidad estética, se han alejado demasiado de la realidad exterior. Brindan muy poca información; y después de un par de visitas a sus arbóreas moradas, pierden todo su encanto.
  En Norteamérica la novela ha adoptado dos formas, ninguna satisfactoria. Los autores que desean atender la demanda de información quizás hayan tenido éxito como historiadores sociales, pero han descuidado los aspectos más elevados de la imaginación. La novela sentimental no representa a la sociedad y ha quedado enteramente desprovista de interés.
  Parece difícil que los norteamericanos crean que hay algo más emocionante que las noticias de actualidad. Lo que diariamente leemos y vemos en la tele hace sombra a las formas imaginarias. Somos pasmosamente ricos en hechos, en cosas, y quizá, como el nouveau riche de antaño, queremos que el artista reproduzca fielmente nuestra riqueza.
De momento resulta engañoso hablar de los hechos como si fueran solubles, lavables, desechables, cognoscibles. En sí mismos, los hechos no son lo que una vez fueron, y quizá se presenten de una manera nueva en la imaginación del artista. En un extraordinario artículo sobre Stephen Crane, A. J. Liebling escribe: «Hemos visto en nuestra época que los mejores escritores se hacen periodistas en la madurez: Sartre, Camus, Mauriac, Hemingway». ¿Es de suponer, por tanto, que la imaginación artística debe ser devuelta al mundo y sus realidades? ¿Acaso el estímulo del periodismo en nuestro tiempo nos eleva aún más que el del arte?
Algunos de nuestros novelistas apenas pueden evitar el hecho de ser mejores recolectores de datos que artistas. Están cubriendo un terreno hasta ahora inexplorado: el ejército, el laboratorio, la empresa contemporánea, la anárquica vida sexual de los indiferentes a los «convencionalismos»; en estado bruto, el arte no puede asimilar rápidamente esos fenómenos. Además, a los escritores no les resulta fácil seguir adelante con su trabajo si tienen el convencimiento de que han contraído una deuda concreta con la experiencia y no pueden permitirse el privilegio de deambular libremente por todas las clases sociales y estamentos profesionales. Cierto orgullo de su propia experiencia, tal vez un sentido de los derechos de propiedad de los demás con respecto a su propia experiencia, los retiene.
  El escritor, convencido de que la novela es el producto de su apasionado deseo de conocer todos los aspectos de la vida de otro ser humano, descubre que debe salvar los obstáculos de lo literal antes de entrar en materia. De ese modo se ve desviado de lo esencial. Se le exigen unos conocimientos concretos; para adquirirlos, debe transformarse, al menos provisionalmente, en algo parecido a un especialista.
  Los escritores realistas más grandes siempre creen tener una deuda muy especial con la verdad. «La protagonista de mi relato, a quien amo con todo mi ser, a quien he intentado presentar en toda su belleza, y que siempre ha sido, es y será la más bella, es… la verdad». Así concluía Tolstói «Sebastopol en mayo». Y Dostoievski, comentando Ana Karenina, nos dice que a veces encuentra muy monótona esa obra, «limitada exclusivamente a una sola casta», y que en la medida en que se trata simplemente de la descripción de la vida en sociedad, apenas merece mayor interés.
  Pero más adelante añade: «En el centro mismo de esa vida insolente y mezquina aparece una gran y eterna verdad viviente, iluminándolo todo a la vez. Esos seres insignificantes, falsos y despreciables se vuelven de pronto auténticos y verídicos, dignos de ser llamados hombres».
  ¿No es eso, en el fondo, lo que todo novelista desea?
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